Hace algo menos de quince años, el crítico de cine y escritor Angel Faretta dejó de escribir para publicaciones masivas, pasando a ser una suerte de figura legendaria entre los críticos locales, muchos de ellos formados en sus clases o a través de la lectura de sus radicales textos publicados en la (también mítica) revista Fierro. El lanzamiento casi simultáneo de su libro de relatos Saber del cuatro y del tomo El concepto del cine, en el que vuelca su propia teoría cinematográfica (de manera condensada y, anuncio, a modo de preámbulo, de otros textos más desarrollados que espera sacar a la luz en un futuro cercano) llega, entonces, como una suerte de regreso, de reaparición. Los libros –estos dos y los que, si todo sale bien, vendrán un poco más adelante– constituyen una de las razones, finalmente consumada, de aquel “retiro”. En 1989, Faretta fundó la escuela de cine Aquilea (llamada así en homenaje a la película Invasión de Hugo Santiago, “una de las mejores de la historia del cine argentino”, dice, donde la ciudad de Buenos Aires lleva ese nombre de resonancias mitológicas) y le fue bastante bien. Pero cuatro años después debió cerrarla “porque ya no pudimos competir con las otras escuelas de cine, y entonces seguí con mis clases particulares”, explica. “Y así fue que me di cuenta de dos cosas: que si seguía escribiendo en medios y dando clases, no iba a terminar de escribir nunca nada. Mis amigos, y en especial mi mujer, Alicia, me dijeron que tenía que escribir, y después, sí, publicar. Y hace cosa de diez años empecé a preocuparme por mi propia obra creativa, literaria, que la tenía distraída. En los últimos cinco, seis años pasó algo providencial, y yo creo mucho en la Providencia: empecé a escribir mucha ficción y conseguí terminar, entre la ficción y los ensayos, siete libros.”

Su obra de ficción pertenece casi toda al terreno de lo fantástico: “El género me apasiona, y es casi un género argentino. Yo quería continuar esta tradición: Borges, Bioy Casares, Marco Denevi. Lo que me propuse es narrar la historia de la Argentina a través de una serie de novelas y relatos de este género, porque este es un país fantástico. No hablo de realismo mágico, sino de literatura fantástica”.

Sobre su virtual desaparición de las publicaciones masivas, Faretta admite que, además de necesitar el tiempo para escribir, tampoco tuvo otra oferta que “me diera la libertad que me había dado la revista Fierro”. Las críticas de Faretta publicadas en la revista de editorial La Urraca a partir de 1984 podían tomar un estreno comercial cualquiera como pretexto para revisar una obra entera, un personaje, un mito, o el final del sistema de estudios de Hollywood. Su particular mirada apelaba a apuntes de historia, de literatura y de filosofía que no siempre estaban en sintonía con lo que probablemente esperaran muchos de los lectores de una revista básicamente consagrada a la historieta, con tendencia a las aventuras y la ciencia ficción. Su producción era, quizás, demasiado “intelectual”. Aunque la de un intelectual algo autodidacta, formado fuera de la universidad, y que ni siquiera se había propuesto escribir sobre cine originalmente. “Tuve una formación muy intensa en el colegio secundario, con latín, teología, filosofía. Después mi formación fue de tipo privado, no quise seguir estudios universitarios porque yo ya había decidido que quería dedicarme a la escritura. Y porque de chico leí algo que escribió Bioy Casares y que después él me dijo personalmente, que es que si uno va a estudiar a la universidad no le queda tiempo para leer. Entonces me formé particularmente, con amigos, muy queridos, y empecé a escribir hace casi treinta años. Y se dio la casualidad de escribir de cine. Podría haber escrito sobre literatura –cosa que hice, por otro lado– o de teatro. Me hubiera encantado escribir de boxeo, en realidad, de tanto seguir las peleas de Nicolino Locche. Pero me empezaron a pedir notas de cine. El cine siempre me interesó, pero curiosamente, recuerdo que empecé a ver ópera antes que a ver películas, fui al Colón antes queal cine. Hasta que en un momento ocurrió que el cine se fue convirtiendo en el lugar de cruce de un montón de cosas que yo quería decir. Siempre tuve un espíritu teórico, reflexivo, y me empecé a apasionar por algunos directores. Uno (Hitchcock), que está en la tapa del libro, para muchos de nosotros es El Cine. Y como ha pasado con mucha otra gente a lo largo de la historia, no me satisfacían mucho las críticas, las historias y las teorías de cine que existían. No había mucho y lo que había me parecía que eran cosas más bien espontáneas, intuitivas, de entusiasmo, impresionistas. Y si bien había muchos críticos a los que les apasionaba el mismo cine que a mí, por ejemplo el clásico norteamericano, o el cine de Visconti, me parecía que daba para más. Entonces me dediqué a hacer mi propia teoría.”

En la revista Fierro, recuerda, encontró un lugar para desarrollar su vocación ensayística. “La verdad es que la pasé muy bien ahí. Mi amigo Juan Sasturain era el jefe de redacción y si no hubiera sido por él, que fue el que me bancó y me toleró siempre, creo que no hubiera podido escribir durante siete años lo que realmente quería. Que es lo que hice, aunque se quejaba todo el mundo: decían que no se entendía nada, que era terrible, había cartas en las que pedían mi cabeza. Pero gracias a Dios ahí pude desarrollar gran parte de mi teoría del cine. Escandalizaba a cierto lector para el cual la crítica de cine era solo contar chimentos sobre Marlon Brando o Marilyn Monroe. El tipo de abordaje que hacía yo chocaba y sigue chocando. Pero en la medida de mis posibilidades siempre hice lo que quise. Dar clases me ayudó muchísimo, porque me daba independencia económica, y si el medio no funcionaba, yo me volvía a mi casa y seguía con lo mío. Más tarde canibalicé un poco, como diría Raymond Chandler, los artículos que había escrito para Fierro en este libro, que fue un poco también a pedido: el editor Sebastián Djaen, uno de mis ex alumnos, me insistió para que lo terminara, hasta que finalmente me dijo que iba a sacar una editorial: como diría Francis Ford Coppola: una oferta imposible de rechazar.” El concepto del cine presenta la teoría “compactada” y, por lo tanto, dice Faretta, “puede tener ciertas dificultades de lectura”. La idea es desarrollarla en otros dos libros cuya salida está programada para los próximos meses (Mito, método y recurso y Mirón o del cine), además de la recopilación de todos los textos publicados por el autor en Fierro, anunciada para marzo o abril.

El fin del cine

En lo que respecta a su participación en Fierro, la despedida de Faretta no pudo haber sido más simbólica. Su última nota fue sobre El Padrino III. Coppola es uno de sus favoritos, “uno de los únicos grandes artistas de la segunda mitad del siglo XX”, y quizá el autor más representativo de lo que Faretta define en su libro como el “fin del cine” y la “autoconciencia”. “Creo que en los medios masivos se puede trabajar en un sentido ensayístico, además de uno periodístico-informativo. A esta altura de mi vida no me gusta la idea de verme siete películas por semana y escribir sobre tres, que a veces, si son muy importantes, no se decantan muy bien. Por eso en mi último artículo de Fierro no hice una crítica, sino una serie de notas, porque ante una cosa como El Padrino III habría que tomarse un año de reflexión en un monasterio y después escribir. Porque esa película es el fin del cine: el fin como ‘el objetivo’, algo que el cine se propuso y finalmente alcanzó. El cine se propuso algo que yo trato de teorizar, una marca diferenciadora dentro de la cultura de la modernidad. Es una extraordinaria paradoja: el cine, que es el único arte que ha creado la modernidad, en el sentido de lo técnico, de lo mecánico, no coincide con varios de los elementos ideológicos de la modernidad. Tiene una visión crítica de la modernidad. Crítica sin ser romántica, porque trabaja con los elementos técnicos industriales; no dice ‘odio la máquina’ sino que la usa, no es ecologista, pero la desvía de su fin. Esto es lo que ocurrió mientras duraron los grandes estudios. El cine hizo conlos norteamericanos una interna diferencial: la visión del mundo que tienen por ejemplo los westerns de John Ford, o los films de Hawks o de Hitchcock no coincide con la política exterior e interior norteamericana. Hay que tener en cuenta que el cine clásico norteamericano está hecho por extranjeros: católicos ingleses como Hitchcock, italianos como Capra, Vinelli, vieneses como Preminger. Pero antes el cine no lo hacían solo Hitchcock, o Howard Hawks, o Preminger. Lo hacían Mayer, Fox y los hermanos Warner. Tenemos la Capilla Sixtina porque teníamos a Miguel Angel, y está el papa Julio II y los Médici. Toda la pintura del Renacimiento fue hecha por encargo. Toda la obra de Shakespeare, todas las óperas fueron por encargo. El cine de estudios, cambiando lo que hay que cambiar, funcionó así. Ponía una limitación: sabía que si al genio, a un Hitchcock, se le deja hacer lo que quiera, termina haciendo un disparate ultrapersonal. Entonces se permitía hacer determinadas cosas con esas limitaciones: filmar con tales actores, con dos decorados que quedaron de otra película, la orden de que la película dure 90 minutos y esté lista dentro un mes. El cine colapsó porque ya no hay arte por encargo. Cuando los estudios fueron exterminados, en los ‘60, apareció la autoconciencia, que es lo que hacen directores como Coppola, DePalma, Cameron, Carpenter, que hacen lo mismo pero sin la apoyatura de los grandes estudios. Con El Padrino, Coppola hace un resumen, pasa en limpio, pone en primer plano todo lo que fue la política del cine norteamericano clásico: ‘Esto es lo que queríamos hacer, y ahora lo decimos’. Por eso digo que es el fin del cine: alcanzaron lo que querían decir y ahora lo decían.”

El fin de la critica

El abandono de la crítica fue radical para Faretta. Si se le pregunta por las revistas especializadas surgidas por la época en que Fierro desapareció (El Amante; Film), declara no leer nada, ninguna crítica de cine siquiera en los diarios, desde hace quince años. “Me han enseñado mis maestros que si uno está haciendo algo, cuando lee paralelamente lo de otros empieza a escribir y a pensar en relación a eso que se está diciendo y nunca termina su propia obra. No es por ningún tipo de desprecio, es un método de trabajo. Yo llevo un diario; no podría leer al mismo tiempo el diario de Kafka. Es un consejo que me permitiría dar: no se puede porque termina por influir oblicuamente, o distraer. Así como recomiendo jamás leer biografías de ningún artista que nos interese, porque el biógrafo va a buscar estupideces particulares; por ejemplo, si a Coppola le gusta el whisky. Afortunadamente, de los grandes artistas como Homero no sabemos nada, pero en el mundo contemporáneo, cuando los grandes artistas tienen que exponerse, dicen cualquier cosa. Porque el cine es algo físico, y si un director terminó de hacer una película como Vértigo o Psicosis y sobrevivió a eso, después, cuando se vea en la obligación de andar explicando qué es lo que tuvo que decir, termina engañando a todo el mundo.”

La leyenda Faretta también puede alimentarse de una confirmación: así como no lee crítica, tampoco mantiene casi ningún tipo de relación con el cine contemporáneo. “Reveo muchísimo, todavía tengo muchísimas cosas que aprender de Griffith, ni hablar de Hitchcock. Pero no voy al cine. El cine se convirtió en una cosa bastante espantosa: las salas son laberintos, no se sabe dónde empieza y dónde termina, se come pochoclo... Veo exclusivamente las películas que me recomiendan mis alumnos: es productivo, pienso y me hacen pensar. Un alumno dice que le parece que determinada película nueva sirve para una teoría en la que trabajamos, y la voy a ver. Además, una de las pocas frases sencillas de Heidegger, es que uno de los problemas de nuestra época es la avidez de novedades, y yo me lo creo a pie juntillas. La enorme demanda de cosas –cien canales de cable, Internet, esta época de la imagen abrumadora– hace que uno pueda obnubilarse y no pensar.” A diferencia de los críticos cinéfilos de Cahiers du Cinema, que salieron a hacer las películas que querían ver y que el cine no les daba, Faretta nunca pensó en hacer cine. “Siempre me sentí como una persona de escritura. Soy un escritor”, dice. Sí escribió guiones que nunca fueron filmados. Y coincide con la conocida afirmación de Godard acerca de que hacer crítica es hacer cine; y que la crítica ha hecho más por el cine que muchos cineastas. “Es así, si una crítica está bien fundamentada y tiene una teoría. Todos los grandes autores son críticos. Aunque no ejerzan, porque hay un paquete enorme para elegir y uno tiene que optar por inscribirse en determinada línea. Coppola es un magistral crítico de cine, aunque no lo diga, sino que lo haga en sus películas. No hay arte en la modernidad si el artista no es crítico al mismo tiempo.”