Figura central del Nuevo Cine Latinoamericano en los años ’50 y ’60, fundador de la Escuela Documental de Santa Fe y, junto a Gabriel García Márquez, de la Escuela de los Tres Mundos en San Antonio de los Baños, Cuba, Fernando Birri dio entre 2001 y 2002 treinta seminarios en la Universidad de Stanford en los que recorrió su propia obra y las de varios de aquellos cineastas, poetas y otros artistas que lo influenciaron y acompañaron en ese movimiento (los brasileños Glauber Rocha y Nelson Pereira Dos Santos; y Pino Solanas, entre otros) en una carrera que lleva más de medio siglo. Al seguir las desgrabaciones de esos seminarios, uno puede darse una idea de cuál fue el espíritu con el que Birri llevó adelante películas como Tire Dié, mediometraje presentado en su momento como “la primera encuesta social del cine nacional sobre el norte argentino” y, más específicamente, esencial retrato de la pobreza del Litoral. O películas como Los inundados, la historia de varias familias del Norte argentino afectadas por las frecuentes inundaciones, hecha de personajes y situaciones ficcionales, con actores, pero narrada con un pie en el documental.

El libro está dividido en tres partes, de las cuales la primera (titulada “La semilla”) resulta ser la más valiosa: en esas primeras 150 páginas Birri desgrana su filosofía con absoluto didactismo. No sólo rememora y reconstruye cronológicamente buena parte de sus películas y sus procesos de producción en exposiciones perfectamente claras y ordenadas, sino que recupera y actualiza sus “manifiestos”, esos que acompañaron varios de sus estrenos explicitando sus programas ideológicos y estéticos. Por ejemplo: el estreno santafesino de Tire Dié en 1958 fue acompañado por un texto titulado Por un cine nacional, realista y crítico, en el que postulaba la importancia de colaborar con los alumnos del Instituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral para “afianzar las bases para una futura industria del cine” local, pero de alcance nacional, y “utilizar el cine al servicio de la universidad y la universidad al servicio de la educación popular”.

Sus relatos vuelven además sobre los procesos creativos y técnicos, las dificultades de producción y las negociaciones que implicaba la realización de cada una de sus películas. Cuando cuenta cómo hizo La primera fundación de Buenos Aires con técnicas de animación no tradicionales (y partiendo de un dibujo encargado a Oski), reflexiona sobre las alternativas de producción que existen más allá de la industria; pero sin alardes, siempre reconociendo que muchas de las elecciones formales, técnicas y narrativas de sus films estuvieron menos determinadas por una voluntad expresa de rebelarse contra el cine industrial, que por sus estrechísimas limitaciones económicas.

En uno de los pasajes que demuestran la enorme lucidez y perspectiva que conserva sobre su carrera (argumentos que cada cual, en todo caso, podrá contrastar si así lo quiere, con las películas), Birri, además de criticar la solemnidad que ha afectado a buena parte del cine latinoamericano, dice: “En 1961 la distinción entre forma y contenido era una manera muy habitual de analizar la obra artística. El contenido era lo que alguna vez se llamó mensaje. Pero no hay que entenderlo por contraposición a la forma; se trata más bien de una fusión. En caso contrario, pueden resultar dos aberraciones: el formalismo, por el cual la obra se vacía de sentido porque lo único que importa es la forma; o su opuesto simétrico, lo que alguna vez se llamó arte comprometido o militante, por el cual lo único que importa son los contenidos, independientemente de las formas, de manera que hay obras que moralmente uno puede compartir pero que técnicamente son pésimas, aburridas, pesadas”. Seguro que el cine político latinoamericano podría beneficiarse enormemente de tener en cuenta consideraciones tan saludables como ésta.