Una sutil incomodidad, una experiencia como lector, apunta Carlos Gamerro, desató la génesis de aquello que con el tiempo habría de convertirse en Ficciones barrocas, su último libro de ensayos, donde hace una lectura de Borges, Bioy Casares, Silvina Ocampo, Cortázar, Onetti y Felisberto Hernández. “Sentía que Borges, Bioy, Silvina Ocampo y Cortázar efectivamente tenían algo en común, y Onetti con todos ellos, pero que el género fantástico, cifra bajo la que suele reunírselos y explicárselos en la historia de la literatura argentina, no alcanzaba a dar cuenta de eso. Si uno los lee con atención, detenidamente, no cabe ninguna duda: de Holmberg, Lugones y Juana Manuela Gorriti, de la precisión de Quiroga, que es mucho mejor incluso, no es posible llegar a un cuento de Borges o Bioy. Hay un salto, del que la mera evolución del género no alcanza a dar cuenta. Por otra parte, esa idea de una tradición fantástica deja afuera a Onetti, que sin embargo tiene muchos puntos de contacto con el grupo de escritores.”

Así, a partir de una intuición que fue revelándose poco a poco, el autor de Las islas encontró la pista de una lectura que, de manera voluntaria o no, abre una discusión sobre la manera en que se lee (y enseña) no sólo la producción literaria del siglo XX, sino también su relación con la herencia española, tan fustigada por Borges. “Mi intención nunca fue revisar la manera en que se construye la historia de la literatura argentina –aclara–, pero me encontré con un escollo que no pude sortear. Tomando a modo de ejemplo la producción de Borges, la visión historicista nos obliga a distinguir entre los cuentos fantásticos como ‘Tlön, Uqbar, Orbis Tertius’ y por otro lado los criollistas o librescos, invenciones sobre la literatura y la tradición como ‘Tema del traidor y del héroe’. Sin embargo, cualquier lector que no esté atravesado de antemano por la idea del género fantástico en la literatura nacional advierte que ambos tienen estructuras similares. Básicamente, están hablando de la misma manera, son el mismo tipo de cuento, con la salvedad de que el primero recurre a una causalidad o explicación sobrenatural o fantástica, mientras que el segundo no. Y esta similitud entre los cuentos fantásticos y no fantásticos de Borges –pude comprobar–, se repite en Bioy y Cortázar. Ese fue el punto de partida.”

La respuesta, sin embargo, parecía elusiva, y para dar con ella fue necesario emprender otra estrategia de lectura, un trabajo de reconstrucción: “En vez de seguir un camino historicista, donde algo es resultado de lo anterior, se imponía una mirada genealógica, del objeto a su pasado, que se remontara en el tiempo –mirada que Gamerro, cabe señalar, ya había adoptado para su lectura de El matadero en El nacimiento de la lectura argentina–, y desde esa mirada definitivamente no advierto una continuidad con la producción anterior. Lo que sí advierto, tanto en Borges como en Bioy y Cortázar, es la reiteración de una serie de motivos, la confrontación entre los planos del original y la copia, el objeto y su reflejo, la imaginación y la percepción, el sueño y la vigilia, la locura y la cordura, el teatro y el mundo, la obra y el autor, el arte y la vida, el signo y el referente, todos ellos imbricados en la constitución compleja de eso que puede dar en llamarse realidad. Y este tipo de juegos no aparece en el fantástico universal del siglo XVIII, en el del XIX ni en el fantástico argentino, pero sí tiene en la literatura española un lugar concreto: lo que no pude encontrar en el fantástico, está en el Quijote y en Calderón de la Barca”.

UNA LITERATURA DEL PLIEGUE

Gamerro despliega entonces su idea: aquello que caracteriza al grupo conformado por Borges, Bioy, Cortázar y Onetti es una manera específica y barroca de construir la trama con el objeto de provocar cierta vacilación o confusión en el lector respecto de la constitución de lo real, vacilación que no necesariamente requiere de la mediación de un suceso sobrenatural o fantástico, un sistema de oposiciones e inversiones que se lee de manera clara, por ejemplo, en el conocido análisis que hace Michel Foucault de Las meninas de Velázquez. De hecho, el propio Borges señala en “Magias parciales del Quijote”: “Cervantes se complace en confundir lo objetivo y lo subjetivo, el mundo del lector y el mundo del libro... ¿Por qué nos inquieta que don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet, espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios”.

Sin embargo, esta idea de un barroco argentino para el grupo al que Gamerro, no sin ironía, bautiza “los cuatro fantásticos”, encontraba un obstáculo considerable. En principio, los reiterados y feroces ataques del propio Borges contra el barroco, encarnado en particular en las figuras de Góngora y Quevedo, y por extensión contra el modernismo hispanófilo de Darío y Lugones, ataque estético y moral: “No he encontrado sonetos de Quevedo o de Lugones sin alguna fealdad, sin alguna línea en que el autor no incurra en un pecado de vanidad; porque el barroco es condenable por razones éticas, yo creo, lo barroco es condenable porque corresponde a la vanidad”.

De hecho, para el propio Gamerro, la escritura del ascético Borges, que aprende y enseña a suprimir adjetivos, “puede verse como un gradual alejamiento de la escritura barroca hacia un estilo cada vez más medido, de mayor economía verbal, ajustadamente referencial; clásico en suma”.

En este caso, sería un comentario de Néstor Perlongher al prólogo de Historia universal de la infamia el encargado de echar un poco de luz sobre la cuestión. Según el poeta: “En su expresión rioplatense, la poética neobarroca enfrenta una tradición literaria hostil, anclada en la pretensión de un realismo de profundidad”. Es cierta la hostilidad, como hemos visto, ¿pero hasta qué punto puede achacarse a Borges un realismo de profundidad?

“En verdad –asiente Gamerro–, Borges habla mal del barroco, pero en eso encuentro una inconsistencia fundamental, que me llevó a plantear una distinción, que puede parecer ahora un poco mecánica y esquemática, entre escritura barroca y ficciones barrocas. En un punto, desde el Caribe hasta el Plata somos todos plenamente barrocos. Borges, a pesar de sus ataques contra Góngora y Quevedo, es tan barroco en sus hipótesis metafísicas y gnoseológicas como son barrocos, de otra manera, Lezama Lima y Carpentier”.

EL BARROCO SON DOS

Hay, según Ficciones barrocas, un modo del barroco que se repliega sobre la palabra y complica a tal punto el plano de la expresión que se vuelve esquiva la relación entre significante y referente, entre las palabras y las cosas; a esta práctica, que efectivamente encuentra su cumbre en el culteranismo de Góngora y el conceptismo de Quevedo, la llama “escritura barroca”. Pero hay también, de manera similar, un modo de ser barroco que no articula el pliegue en las palabras mismas sino en otro nivel, en el territorio de los personajes, las estructuras narrativas y la construcción del universo referencial; es, claramente, el barroco de Cervantes, al que llama “ficciones barrocas”.

“Generalmente, escritura y ficción barroca no se dan juntas por un problema de inteligibilidad”, dice Gamerro. Esto es palmario en las Soledades de Góngora: ante el grado de complejidad al que va a llevar el lenguaje, donde las palabras van a oscurecer todo vínculo con las cosas que nombra, necesita tomar un asunto de una sencillez tremenda. Por el contrario, cuando lo complejo es el grado de elaboración del asunto mismo, el lenguaje necesita allanarse y adquirir una mayor referencialidad, lo que no quiere decir que sea un lenguaje realista. Esto ocurre en la literatura de Borges, Bioy, Cortázar, Ocampo y Onetti, pero también, en un caso que incluyo en este libro a manera de apéndice, en la ciencia ficción de Philip K. Dick, donde se puede encontrar otra solución a este asunto de las ficciones barrocas. Cuando uno está hablando de realidades que no existen, necesariamente el lenguaje tiene que cargarse de referencialidad, para poder sostenerlas.”

El único caso de síntesis entre escritura y ficción barroca lo encuentra en Calderón de la Barca, quizá por la recurrencia de fórmulas poéticas que constituía el oficio del autor dramático de la época, de igual modo que ocurre en Shakespeare.

La distinción entre escritura y ficción barroca le permite, además, analizar un proceso complejo de influencia mutua entre Borges y Bioy en el plano de la estilística. “La evolución propiamente estilística de Bioy invierte de alguna manera la de Borges: su primera obra importante, La invención de Morel, es la más barroca de sus ficciones, y la más ascética y llanamente referencial en lo que al lenguaje se refiere, y luego en el cuento ‘El ídolo’, según sus propias palabras, se suelta mi prosa. Y mientras se sueltan los pliegues de la prosa de Bioy, la de Borges se vuelve más ceñida, como si uno se vistiera con lo que al otro le sobra. De hecho, Bioy se arroga el mérito: ‘Yo creo que quizá lo convencí de que se podía escribir de un modo más llano, más tranquilo, sin buscar tanto el efecto en una frase. A veces a Borges le gustaba lo sentencioso, le gustaban las frases muy trabajadas, le gustaba mucho lo barroco’.”

Los reiterados ataques de Borges contra el barroco, no sólo en las figuras de Góngora y Quevedo sino también en los resabios presentes en Lugones y Darío, deben ser leídos –propone Gamerro– como ataques contra lo hispánico, siguiendo una tradición clara en el marco de la literatura nacional.

UN MODO DE ESCRIBIR, UN MODO DE PENSAR

Si algo deslumbra a lo largo del desarrollo de Ficciones barrocas, en un momento en que la crítica suele exigir una desmesurada dosis de paciencia por parte del lector, es el apasionamiento de su prosa. Ya en el prólogo a El nacimiento de la literatura argentina, Gamerro planteaba una distinción nítida entre una crítica académica y otra de autor, a la que asisten “el derecho a la primera persona y, por consiguiente, a hablar desde los sentimientos y las emociones; un relativo derecho a la ignorancia o por lo menos a la irresponsabilidad bibliográfica... y la decisión de escribir no en una jerga de especialistas o iniciados sino en un lenguaje accesible a los lectores cultos en general”.

Tradición dominante, no sólo Borges y Martínez Estrada frecuentaron esta crítica de autor, también lo hizo, con inconfundible felicidad, Pezzoni. A pesar de ello, durante los últimos años –junto con el repliegue “esotérico” que atraviesa la producción cultural en su conjunto en los años ’90–, esta crítica parece haber perdido terreno ante la académica, al mismo tiempo que el discurso antes adusto de la institución se contamina –vía Barthes– de algunas de las características de su hermana díscola, en particular el uso de la primera persona y la reivindicación del gusto (como se advierte, por caso, en la producción de Daniel Link o en el último libro de Josefina Ludmer), sin por ello borrarse el hiato decisivo que las separa: su relación (estructurada en un caso, libre en otro) con la biblioteca y la lengua en que se escribe.

En tal sentido, Ficciones barrocas despliega un juego sorprendente entre la complejidad de lo que expone y el tono en que lo hace, convirtiéndose en un libro que puede leerse no sólo por interés, sino también por placer, porque ha sido escrito como una invitación al juego.

“Cuando uno lee las instrucciones para escribir una tesis o un paper académico –señala Gamerro–, todas concuerdan en la necesidad de comenzar por un párrafo donde uno declare aquello que se propone demostrar. Este modelo me produce rechazo en principio como narrador. Imaginemos si El asesinato de Roger Ackroyd, de Agatha Christie, comenzara por ‘ésta es una novela donde yo, el narrador, soy el asesino’. Sería aburridísimo, carece de cualquier gracia. A mí, personalmente, me gusta aplicar a la construcción de los ensayos el mismo mecanismo que a la ficción, me interesa que el lector no sepa, tomarlo por sorpresa, desconcertarlo, llevarlo a un lugar que no sea el que espera.”

Pero no es sólo el tedio lo que lleva a Gamerro a cuestionar los protocolos de la crítica académica. Como señala en el capítulo dedicado a Silvina Ocampo, “el problema de mucha crítica feminista, como su madre la crítica marxista y su hermana la crítica poscolonial, es que parte de las conclusiones para llegar, al cabo de un largo pero predecible camino, hasta las premisas”. Más allá de la falta de suspenso, más allá del aburrimiento, cree que “este modo de producir papers y crítica excede el problema de la exposición. Lo malo de esta forma de producir crítica es que genera una manera de pensar extraordinariamente anodina sobre la literatura. Cuando yo escribo un ensayo, justamente me gusta no saber a dónde voy, comenzar a partir de una molestia o una incomodidad y encontrar en la escritura la respuesta que busco. Para eso puedo, desde ya, recurrir a la teoría, no se trata de proponer una crítica sin teoría o un nuevo impresionismo, yo recurro a Foucault, a Deleuze y a los estructuralistas para encontrar respuestas, pero uso esas teorías para entender la literatura y no al revés”.

Por otra parte, esta crítica basada en la intuición, en la antigua tradición del ensayo, permite hallazgos improbables de otra manera. “El caso de Silvina Ocampo, por ejemplo, me planteaba varios problemas a la hora de pensarla en relación con las ficciones barrocas. Si estuviese haciendo crítica académica, me hubiese visto obligado a dejarla de lado, porque no cerraba, pero como puedo tomarme la libertad del escritor, me regalé el tiempo para darle todas las vueltas necesarias hasta encontrar de qué manera podía leerla a partir de esta idea.” Otro caso, más apasionante quizás, es el capítulo dedicado a Cortázar, donde con singular ingenio (y acierto) se permite invertir la idea de que “Casa tomada” ha sido escrito pensando en el peronismo.

De hecho, más allá de sus distintos aciertos particulares, el libro constituye un momento fundamental en la producción de Gamerro como crítico-escritor, y por ende en su literatura. A diferencia de El nacimiento de la literatura argentina, que compilaba en su mayor parte artículos periodísticos y conferencias, y de Ulises. Claves de lectura, emprendimiento didáctico y de difusión que reproduce un tipo casi inexistente en el mercado editorial hispánico pero muy común en el anglosajón, Ficciones barrocas es su primer trabajo concebido y escrito enteramente, de principio a fin, como un ensayo autónomo, lo que le permite una construcción más orgánica y templada, a la par que insufla vida en un género casi extinto en el mundo editorial contemporáneo.