Tal vez sea en la actualidad y en los países latinoamericanos el más citado a la hora de sumar una reflexión teórica sobre el diseño. Muchos son los motivos: sus frases son contundentes y aportan visiones de la periferia. Además de haber adaptado el concepto de interfase para caracterizar las prácticas proyectuales y ser autor de libros emblemáticos como Teoría y práctica del diseño industrial (1975), Diseño de la periferia (1985) y Del objeto a la interfase (1995), entre otros.

Gui Bonsiepe estudió en la Hochschule fuer Gestaltung (hfg) de Ulm y fue durante años asistente y colaborador de Tomás Maldonado, su amigo y referente. En 1964, Maldonado lo invita a nuestro país. Vino por dos semanas y se quedó dos meses, entre otras cosas dando conferencias en el entonces CIDI. A través de un contrato de Naciones Unidas vuelve a trabajar en esta institución en 1966 y se casa con una argentina, con quien tuvo tres hijos.

Lo que sigue es una vida fructífera en viajes, e idas y vueltas del centro a la periferia. Vuelve a la hfg Ulm, pero en 1968 se traslada a Chile por un proyecto de cooperación técnica financiado por la OIT. Cuando vence su contrato, regresa a Alemania, pero la elección de Salvador Allende lo hace volver a Chile contratado por la Universidad Católica y posteriormente por el Instituto de Investigaciones Tecnológicas. Después de 1973 y por el golpe de Estado chileno, decide instalarse en nuestro país. De esa época es su libro Teoría y práctica del diseño industrial editado en Italia, y algunos trabajos de diseño junto a Carlos Méndez Mosquera, con quien trabajó hasta fines de 1980, cuando viaja a Brasilia. Luego se radica en Florianópolis, pero en 1987 parte a Estados Unidos a trabajar en tecnología informática. Después vuelve a Brasil y a Alemania con el cargo de catedrático de diseño de interfases. Y desde hace aproximadamente dos años tiene base operativa en la isla de Santa Catarina, en Florianópolis, desde donde sale para dar asesorías, charlas y seminarios en dos campos: Introducción al diseño de interfase e Introducción al discurso proyectual. Justamente, una invitación de la Escuela de Posgrado de la FADU, UBA, para dictar un seminario a un grupo selecto de estudiantes, fue la oportunidad de escucharlo.

Para ahondar en temas varios, y a pesar de que es reacio a dar entrevistas, nos recibió muy amablemente en su moderno departamento con una vista privilegiada de la ciudad de La Plata, que comparte con su actual mujer, la diseñadora de comunicación visual Silvia Fernández. Preparó un delicioso capuccino y, como salido de sus libros, en un pase de magia se abrió a una extensa charla.

–¿Cómo le gusta definirse, ya que no le cierra el mote de teórico?

–Soy un poco alérgico a las etiquetas. Es cierto, yo he tenido siempre interés por aspectos teóricos, o mejor los aspectos discursivos como acompañantes de la práctica proyectual. Pensar qué se hace en el diseño y qué pasa con el diseño. Y como éste se abre a otras áreas, como las ciencias humanas, liberándose de su relativo aislamiento que es sin dudas uno de los síntomas de la relativa inmadurez de la disciplina.

–¿Por qué dejó la tridimensionalidad?

–El último producto lo diseñé en el ‘93, aún en Brasil. Fue un transmisor de datos para bancos, ya que a partir del ‘87 me volqué al diseño de información y al uso de nuevas tecnologías digitales aplicadas a la enseñanza, a la comunicación, a la gestión y al proyecto.

–Usted repite que aún no existe teoría en diseño y habla de discurso. Esa afasia teórica, ¿en qué afecta a la disciplina?

–Es un síntoma de inmadurez. Es que por otra parte, comparado por ejemplo con la ingeniería que tiene más de 200 años como profesión establecida y consolidada en la enseñanza universitaria, el diseño apenas suma dos generaciones, si consideramos que tanto el diseño gráfico como el diseño industrial nacen como profesiones propias recién después de la Segunda Guerra Mundial. Antes había precursores para el diseño, pioneros importantes sin lugar a duda.

–A la vez dice que esto se contrapone a la omnipresencia del diseño en la vida diaria.

–La gran difusión del fenómeno del diseño en la vida cotidiana abre el campo para que otras disciplinas como la antropología, la historia, la economía, la informática y la mediología creen puentes y lo analicen desde su perspectiva. Aunque también tengo que aclarar que estoy en contra de los intentos de analizarlo desde una única disciplina. El diseño es un fenómeno multifacético y demasiado complejo para ser tratado desde una perspectiva hegemónica.

–Y usted, ¿a quién lee? ¿Cuáles son los libros que recomendaría como indispensables en la biblioteca de un diseñador?

–Podría hacer una lista larga y variada, y hasta heterogénea. Todos los textos de Maldonado, Christopher Alexander, Ted Nelson, Fernando Flores, Humberto Maturana, Vilém Flusser, Lev Manovich, Juergen Habermas. Los autores cuyos discursos crean puentes hacia el diseño y no son necesariamente diseñadores. De hecho, la mayoría no lo son. Yo leo con cierta constancia textos filosóficos, y sobre teoría del lenguaje, de la comunicación, de procesos cognitivos, del cine, de los nuevos medios, de la retórica... Los libros de diseño generalmente no me satisfacen, sobre todo los coffee table books con muchas imágenes y poca sustancia cognitiva. Y obviamente tengo mis autores preferidos en la literatura, sobre todo Cortázar y Alfredo Bryce Echenique.

–¿Qué definición es la que más le gusta del diseño? ¿La suya de diseño es diseño de interfases?

–Primero, ninguna que se quede amarrada al binomio forma y función. El potencial explicativo de este binomio se ha gastado. A mí me parece más amplia y cognitivamente más rica una muy reciente que he elaborado que lo define como la anticipación de posibles quiebres en la vida cotidiana, tanto en el manejo de la información como en los artefactos materiales. Y en Estados Unidos descubrí que hay una base común entre el diseño gráfico y el diseño industrial, precisamente el interfase, ese espacio donde se encuentran los signos y los objetos y se confrontan con el usuario. Un campo de acción exclusivo e indiscutible del diseñador.

–Así como propone mantener al margen conceptos como el de la buena forma, ¿cuáles deberían resaltarse?

–Yo no quiero negar o subvalorizar los aspectos estéticos cuando se habla de diseño. Es un problema de dosificación. Se está poniendo énfasis ya demasiado tiempo en aspectos estético-formales. Limitando su accionar a una minoría del supuesto buen gusto y olvidando aspectos o cerrando el espectro por ejemplo a un diseño inclusivo.

–¿Los grandes temas del diseño mutan por el tiempo, las regiones, los países?

–La diferencia entre los países centrales y los periféricos es que en la periferia los problemas son más evidentes. Se notan más los contrastes. Los países ricos están sobresaturados de objetos. Tienen de todo mientras aquí en la periferia hay tanto por resolver desde otra perspectiva, no necesariamente haciendo lo mismo de manera desfasada con respecto al centro. Pero también es cierto que hay problemáticas que se comparten en todo el mundo como la cuestión de la sustentabilidad, o las cuestiones del poder de la visualidad para procesos cognitivos (gestión de conocimientos), usando los recursos de tecnología digital.

–¿Cuándo y por qué surge su interés por los países de la periferia?

–Cuando viajé por primera vez por sugerencia de Maldonado a la Argentina, quedé impactado. Se me abrió otro panorama cultural, político, de la vida cotidiana. En Latinoamérica todo es diferente, y diría más fascinante. Hay espacio, ese enorme cielo de color azul profundo. Esto, entre otros motivos, me impresionó. Me encantan la naturaleza, los paisajes grandiosas, la Pampa, la Cordillera tanto más impactante que los Alpes. México, Chile, Brasil. Después me interesó que estas sociedades siempre están tratando de consolidarse, pero son tan frágiles. Latinoamérica para mí es un continente de enormes posibilidades, pero a la vez de posibilidades frustradas. Hay tantos problemas no resueltos. Está todo por hacer. Pero definitivamente me atrapó el contexto cultural, humano y climático. Como me decía Maldonado: “Tu afán por Latinoamérica se explica sólo por intereses antropológicos”.

–Usted dice que el problema de la deslegitimación del diseño en los países industriales encuentra sus raíces en la falta de incidencia social. ¿Y en la periferia?

–Aquí en la periferia se encuentra más frágil aún la base del diseño. Yo noto que en Latinoamérica –y no solamente en Latinoamérica– los objetos diseñados están –por lo menos en la concepción pública– frecuentemente ligados al sector del microambiente de la vivienda decorada, y éste es un segmento muy reducido para el diseño de productos. Con sectores poco abordados, como el agro o la medicina o los instrumentos de trabajo que no entran en el proceso de boutiquización y moda. Yo me pregunto si por la expansión de los aspectos estético-semióticos y del branding de los ‘90 no se perdió el interés por la base técnica del trabajo proyectual, relegando cuestiones económicas y tecnológicas a un segundo lugar o simplemente dejándolas afuera por completo.

–También habla de proyectarnos nosotros mismos como país. ¿Esto cómo sería? ¿Tiene alguna idea?

–Lo que surge constantemente en el debate del diseño latinoamericano es el tópico de la identidad. Los japoneses nunca se hicieron esa pregunta. Ellos diseñan, hacen. La búsqueda de la identidad es, según mi modo de ver, una búsqueda quimérica. La identidad se genera cuando se hace proyecto. La identidad no es una esencia escondida en las profundidades del pasado. No es un grafismo que se pueda aplicar a un producto o afiche. Yo tendría cautela con la búsqueda de supuestas raíces con mira hacia atrás, cuando proyecto es algo orientado al futuro. El ethnolook no me parece una salida.

–¿Y el diseño comunitario y social?

–Es cierto que todo diseño de por sí tiene incidencia en lo social, pero hay que analizar en cuáles segmentos sociales. Unos pocos o todos.

–¿Porque se dejó de lado la tecnología alternativa, o no se la usa todo lo que se puede?

–La tecnología alternativa siempre fue injustamente catalogada con la aureola de tecnología de segunda mano, no de punta, como un sustituto pobre. El concepto cayó en desuso porque el contexto sociocultural y político no ofrece una bienvenida con brazos abiertos para pensar en alternativas y menos aún para proyectar alternativas.

–¿Qué opina de considerar el diseño como una industria cultural?

–Tengo dificultades para entender cómo usan aquí este término porque el origen del concepto acuñado por Adorno y Horkheimer contenía una carga altamente crítica hacia la industria del cine (sobre todo Hollywood) y TV, y el proceso de banalización de patrones culturales, mientras que acá tendría otros significados. Obviamente, el diseño forma parte de una cultura tecnológica, industrial e empresarial. Como fenómeno cultural, el diseño está arraigado en la industria, en las empresas y la tecnología, hasta debería formar parte de una política tecnológica-industrial (si no fuera así, se esfumaría en el aire). Si lo tratamos como fenómeno predominantemente cultural correremos el riesgo de promover una versión parcial de lo que es el amplio espectro del diseño como proyecto, más allá de los aspectos promocionales.

–¿Y que Buenos Aires haya sido nombrada por la Unesco capital del diseño?

–Yo no conozco el proyecto, sus alcances y criterios, y lo que la Unesco entiende por diseño; tal vez lo interpreta desde una perspectiva del marketing turístico de una ciudad. Obviamente uno puede declarar lo que quiera. En Chile tengo un ex alumno y amigo que promueve “Chile, país del diseño”, declarando que será la futura Italia del sur. Y de nuevo me pregunto para qué emular modelos de otro lado. Soy escéptico frente a esos trasplantes. Preocupación me causa el diseño entendido en primer lugar como fenómeno mediático, fenómeno que se expandió mundialmente a partir de los años ‘90. Eso desvirtuaría el diseño como proyecto. Diseño no es fiesta y, sobre todo, es mucho, mucho más que branding.

–¿Qué lo saca de las casillas?

–Me molestan los intentos de aristocratizar el diseño, elevándolo al status de obra de arte; los intentos de una usurpación meramente especulativo-académica del discurso proyectual. Me molesta cierta tendencia que se puede registrar en el proceso de academización del diseño industrial y gráfico hacia investigaciones muchas veces esotéricas sin aportar nada para los saberes socialmente productivos. Me molesta ver el diseño frecuentemente tratado como un instrumento dócil y subalterno del marketing. Me molestan los intentos de persuadir a los países y a los políticos de que necesitarían transformarse en portadores de un brand, una marca. Me molestan los interfases hechos sin la más mínima calidad de diseño de gran parte de los programas de enseñanza vía red.

–¿Qué le produce esperanza?

–No soy pesimista, si no, no podría ser proyectista. Me alienta lo digital, que se abran espacios de comunicación y participación a través de la red. Y el diseñador como responsable de introducir y hacer manejable la tecnología en la vida cotidiana de las personas.

–¿Algo para aclarar?

–Una recomendación irrestricta a los diseñadores, sobre todo a la generación de los jóvenes: lean más, lean más, lean más. Pues a partir de la lectura se genera la futura base de un discurso proyectual sustancioso y fuerte. Y solamente así el diseño tendrá futuro n

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