Fargo, la película de los hermanos Coen estrenada allá por 1996, empezaba con la siguiente leyenda: “Esta es una historia verdadera. Los hechos tuvieron lugar en Minnesota, en 1987. Por pedido de los sobrevivientes, los nombres han sido cambiados. Por respeto a los muertos, el resto ha sido contado tal como sucedió”. La serie inspirada en aquel universo absurdo y desquiciado, sumergido en una nieve perenne y una luz tenue casi de noche precipitada, comienza con la misma placa pero diferente año: 2006. Otros hechos reales serán contados esta vez pero asistiremos al mismo mundo donde todo rastro de lógica y racionalidad parece puesto en entredicho. Basada en un guión de Noah Hawley (creador de My Generation y The Unusuals, y guionista de Bones entre otras series) y con producción ejecutiva de Joel y Ethan Coen, la nueva Fargo recupera algo más que el espíritu de su antecesora: el tono tan particular de aquella película emblemática, ganadora de múltiples premios y referente ineludible de la humorada negra de los directores de Simplemente sangre, emerge tanto en los pequeños detalles como en la construcción completa de una historia que se va desplegando capítulo a capítulo, sin nunca desmembrarse, con la combinación perfecta de humor y tensión.

“En el verano del 2012, MGM y FX cerraron un trato para convertir Fargo en una serie para televisión y entonces me llamaron”, escribía hace unos meses el guionista Noah Hawley en el Hollywood Reporter. Lo que a Hawley le pareció un punto de partida interesante para desarrollar una especie de spin off que emigrara del cine a la televisión fue su íntima convicción de que las películas criminales de los Coen no trataban sobre el descubrimiento del crimen, ni se construían como un policial al estilo whodunit –quién lo hizo–, sino que la clave estaba en que conocíamos a los asesinos antes de que cometieran el crimen y a partir de allí nuestro lazo con ellos se hacía indestructible. “Normalmente –agregaba Hawley– se suelen escribir no más de tres episodios antes de que comience la producción, pero en el caso de Fargo yo tenía escritos ocho, lo que me permitió definir con detalles el mundo en el que transcurría la acción.” Parece que los hermanos Coen dieron el visto bueno a la producción no sin antes mostrar cierta preocupación por los “acentos de Minnesota” que se convirtieron en una referencia icónica de la película y corrían el riesgo de ir camino a la caricatura en una versión seriada y televisiva. “Por ello decidí que los diálogos debían tener cierto acento regional pero sin ser exagerados y ellos estuvieron de acuerdo. Después hicimos unas bromas, me agregaron alguna que otra línea en los diálogos y me dijeron que siguiera adelante, que era mi show, que ellos no sabían nada de televisión.”

En una ruta desolada y rodeada de nieve, en plena noche, un auto avanza desde lejos con las luces encendidas. En su interior, un hombre conduce en silencio mientras escucha la radio. La voz que sale de los parlantes se mezcla con algunos sonidos que indican la presencia de otro ocupante, encerrado dentro del baúl. De manera imprevista, un ciervo se cruza en el camino y el auto lo atropella violentamente. El choque produce la huida del supuesto prisionero, quien corre en ropa interior hacia el bosque que asoma al otro lado de la banquina. El conductor abre la puerta lentamente, inmerso en una penumbra apenas atenuada por las luces del vehículo, y mira a su alrededor, avanza unos pasos y ve al ciervo agonizando sobre el suelo helado. Un fundido encadenado clausura la escena. Así comienza el primer capítulo de Fargo y así nos presenta a uno de sus personajes principales, Lorne Malvo, interpretado por Billy Bob Thornton, uno de los actores fetiche de los Coen, y perfecto para dar vida a esta especie de psicópata despiadado e intimidante que llega a un pequeño pueblo en el centro rural de los Estados Unidos para internarse en ese microcosmos rutinario y aletargado y hacerlo estallar definitivamente.

“Creo que lo que más me atrajo de Malvo fue su sentido del humor”, contaba Billy Bob Thorton al sitio Collider.com a propósito del estreno de la serie en EE.UU. a mediados del 2014. Thorton imaginó a Malvo como parte del reino animal, tal vez como una serpiente de cascabel que era capaz de tener a sus víctimas bajo un hechizo hipnótico, paciente y seductor, y someterlas a ese encanto sutil y maquiavélico que lo hacía tan efectivo. “Creo que Malvo percibe cierta estupidez en la gente y la hace objeto de sus burlas hirientes; sin embargo, ésa es su única forma de contacto social”, analiza Thorton mientras recuerda cómo una nena de 10 años evocaba a su personaje grotesco y malhumorado de Un Santa no tan santo (2003) y le decía que lo quería. “El espectador a veces se siente impotente y frustrado con el mundo que lo rodea y estos personajes sin conciencia, sin filtros sociales, le permiten agitar un poco el avispero.” Además, justamente lo que más nos recuerda a los Coen son esos personajes raros, casi fuera de registro, como salidos de un mundo paralelo, sin reglas ni previsibilidad, en los que la amenaza acecha tras una apariencia inofensiva que nunca queda del todo al descubierto.

Malvo es un claro indicio de esa extrañeza que producen los universos de los Coen, esa inquietud imperceptible que se instala con las primeras apariciones de personajes demoníacos como el de Javier Bardem en Sin lugar para los débiles (2007), o el sheriff Cooley en ¿Dónde estás, hermano? (2000). La violencia que impone la cara imperturbable de Billy Bob Thornton, con ese corte de pelo estilo bajista del Buffalo Springfield de los ‘60 –como él mismo se reconocía al mirarse en el espejo–, con la barba teñida de negro azabache, y con esa actitud serena apenas matizada con el humor ácido y desafiante que ejercita en sus réplicas, funciona como un guiño para el espectador cinéfilo pero también como el mero disparador de una serie de sucesos –algunos fortuitos, otros provocados, algunos cotidianos, otros extraordinarios– cabalmente aprovechados por Hawley –único guionista de la serie, toda una rareza en el panorama de las series estadounidenses– para el despliegue de una intriga fascinante.

Fargo ha sido toda una sensación en la televisión estadounidense de este año: fue celebrada casi de manera unánime por la crítica, multipremiada en los últimos Emmy y coronada su primera temporada con varias nominaciones para los Globos de Oro que se entregan a principios del 2015. Comparte un reciente altar de culto con True Detective, la serie de HBO sobre dos extraños detectives –interpretados por Matthew McConaughey y Woody Harrelson– que siguen la pista de un asesino serial en el estado de Louisiana, de la que se diferencia por un decidido apego al devenir de los hechos más que a la introspección en la intimidad de cada personaje, siguiendo la aparición de cada pieza del rompecabezas y definiendo el teatro de esa comedia negra a partir de pinceladas nunca recargadas y de un sentido del humor tan absurdo como inteligente. Ambas series confirman que la televisión ha dado un salto definitivo y hoy es un espacio creativo que, sin renunciar a las exigencias comerciales, se anima a mayores desafíos que el cine mainstream. “Nosotros, los baby boomers, crecimos en los días de las grandes películas de los ‘50, ‘60 y ‘70, aquellos en los que la televisión era mala palabra. Sin embargo hoy es el lugar donde se pueden hacer las cosas que antes se hacían en el cine”, explica Billy Bob Thorton. “Hoy la televisión llena un espacio que el cine dejó vacante: comedias o dramas adultos, de mediano presupuesto, 25 o 30 millones de dólares, que no serían producidas por un gran estudio y tampoco pueden serlo de manera independiente. Además hay más libertad, porque en el cine podés hacer una película sobre traficantes de heroína pero no se puede fumar. Eso no lo entiendo. Por eso todos los actores de mi generación, Kevin Costner, Bill Paxton, Dennis Quaid, Kevin Bacon, empezaron a decir: ‘Un minuto, éste es el lugar donde queremos estar’.”

Si de libertad se trata, Fargo no se guarda ninguna provocación en el tintero. Luego de la primera escena del auto, el ciervo y la carretera, empezamos a conocer a los otros personajes, y dos de ellos son claramente la clave del misterio que propone la serie. Lester Nygaard (Martin Freeman, el Bilbo Bagins en las Hobbits de Peter Jackson) nos recuerda un poco al William H. Macy de la película, sin la cabellera pelirroja pero con la misma expresión desencajada de alguien que se encuentra metido en un entuerto del que no sabe cómo salir. Lester es un vendedor de seguros débil y timorato, al que su mujer le recuerda a cada instante y con un desprecio ostensible que es un perdedor y un fracasado. Además, es burlado sistemáticamente por un empresario de trasportes de poca monta, aprendiz de mafioso y padre de dos hijos tan tarados como patoteros, que lo humilla cada vez que tiene oportunidad. El intento de escapatoria de Lester, a diferencia del Jerry de Macy en la película, ni siquiera está vinculado al dinero o a un intento incipiente de ambición, sino que es el maltrato a su dignidad lo que origina reacciones tan comprensibles como criminales. El panorama “homerosimpsonesco” de Fargo se completa con Molly Solverson (Allison Tollman), policía gordita y sagaz que comienza en un segundo plano, como la ayudante del jefe de la dependencia policial, pero que irá cobrando un creciente protagonismo, apareciendo en los lugares más insospechados, dejando en ridículo a sus superiores, y siempre portando un gorrito con corderito al estilo del que llevaba la embarazada Frances McDormand hace casi 20 años.

Lo más interesante de Fargo es haber logrado un mundo tan propio como deudor del original, sin que esa aparente contradicción sea nunca un obstáculo. Ya desde los primeros capítulos propone una sólida integración de las distintas líneas argumentales que conviven, sin que nada ni nadie se le pierda en el camino, evitando cualquier dificultad que pudiera imponerle el formato seriado –la exigencia de los finales “atrapantes” de cada episodio, la caída en la redundancia, el abuso de los flashbacks para reconstruir información pasada– y llegando a desarrollar una personalidad propia que no depende del “mundo Coen” como batería de anécdotas o recursos dispersos, sino que se anima a respirar un aire auténtico, en el que sus personajes se mueven con autonomía, y sin los hilos invisibles del recuerdo.