Es bella, rubia y elegante. Tiene guantes blancos y un vestido de fiesta ajustadísimo. La Marilyn Monroe vernácula se mira al espejo tomándose el cabello con un gesto típico de diva americana. En otra foto, nuestra Marilyn espía a una especie de James Stewart local, enfundado en un smoking, que fuma a pocos pasos suyos pero no la advierte. De golpe, un primer plano muestra sus esculturales piernas –idénticas a las de Rita Hayworth– y su regazo, sobre el cual sostiene un sugestivo café humeante. En el fotograma siguiente, la mano de James toma la de Marilyn. Pero, de repente, el crescendo amoroso tiene un corte inesperado y los amantes se vuelven Ingrid Bergman y Humphrey Bogart despidiéndose en una pista de un aeropuerto brumoso, como en el final de Casablanca. La siguiente escena se desarrolla más tarde, en la casa de la mujer. Ahora una mucama de riguroso uniforme y cofia espía a esta Marilyn, que yace apoltronada en un sillón de una sala mirando al vacío, evocando su infelicidad. La extraordinaria iluminación de todas las fotografías y su cuidada composición recuerdan los claroscuros con los que John Alton iluminaba al cine negro americano de Hollywood en los años ’40. La puesta en escena reproduce con asombrosa perfección las producciones cinematográficas más elegantes de la época. Por momentos las situaciones se vuelven película de Hitchcock o novela de Chandler. A veces tienen el mismo aire de los films de Josef von Sternberg o de Billy Wilder. Y no es casual.

El autor de estas fotografías es George Friedman, un húngaro nacido en 1910 que fue cameraman e iluminador de cine en París y se trasladó a la Argentina en vísperas de la Segunda Guerra Mundial. Friedman realizó estas extraordinarias tomas para la revista Idilio, una fotonovela lanzada por editorial Abril en nuestro país, que tuvo enorme éxito en los años ’50 y ’60. No bien asumió la dirección de fotografía de la revista, Friedman hizo construir un plateau, que no tenía nada que envidiarles a los estudios de cine, para realizar las fotografías con las que narraba sus historias. Además convocó a directores de la talla de Luis Saslavsky para dirigir las puestas en escena. Desde entonces y con un estilo refinado, Friedman se dedicó a iluminar y fotografiar situaciones en las que la emoción, el dramatismo y los conflictos de la clase alta eran los protagonistas. Pero, además, imprimió a esa pequeña fábrica de ilusiones fotográficas una impronta propia e innovadora, gracias a la cual transformó los temas típicos de las fotonovelas rosas –el amor, el casamiento y la familia– en narraciones de estilo film noir.

Sin título, ca.1950, Gelatina de plata sobre papel, Vintage print.

Heredera del cine, la fotonovela había hecho su aparición en Italia durante los años ’40. El género irrumpió en la vida cotidiana en un momento en el cual la sociedad se encontraba amenazada por la guerra y fue capaz de transformar esos dolores en sueños de amor y pasión. Pero el verdadero éxito de la fotonovela se debió a su capacidad para tomar el lenguaje del cine, convertirlo en narración fotográfica y entregarlo en capítulos a las clases populares. De esas ilusiones que renacían con cada número de Idilio en imágenes en blanco y negro, se alimentaron generaciones enteras de mujeres argentinas, jóvenes y no tanto. Sobre esos modelos ilusorios de amor, nostalgia y celos, se forjaron millares de parejas en nuestro país. Títulos como Almas en la hoguera, con Jorge Rivero y Tere Velázquez; Magia negra, con Enrique Argibay y Jack Gilbert; Pecado de mujer, con Manuel López Ochoa y Nelly Meden; Nocturno pasional, con María Duval y Carlos Piñar; Murallas de odio, con Jorge Rivero y Elsa Cárdenas; Un mechón sobre la frente, con Alberto Argibay; y Una tierna ilusión, con Dora Baret y Germán Cliver, son sólo una pequeña parte de una interminable lista de títulos publicados desde la aparición de esta fotonovela hasta su cierre.

Casi como haciendo un parangón con sus fotonovelas noir, la historia personal y profesional de Friedman se mantiene en la nebulosa, hasta para sus más allegados. Sólo quedan algunos rastros como, por ejemplo, una entrevista que le realizaron Luis Príamo y Ricardo Sanguinetti, hace años, que permanece aún sin desgrabar. Otros datos sueltos lo reviven tangencialmente, gracias a las múltiples investigaciones que se han realizado acerca de una de sus colegas más famosas, Grete Stern, que también publicaba en Idilio. Los fotomontajes con los que Stern ilustraba el consultorio epistolar de un tal Profesor Richard Rest –seudónimo bajo el que se ocultaban dos universitarios fundamentales para la sociología y la psicología argentina como Gino Germani y Enrique Butelman– son hoy archiconocidos y enormemente valorados en los círculos de arte argentinos e internacionales. En varios de esos estudios sobre Stern, se menciona a Friedman.

Quizá no sea casual que ambos artistas trabajaran creando sueños para la misma revista. Como refiere Valeria González en un texto del catálogo de la muestra de Friedman, que actualmente expone la Galería Vasari en Buenos Aires, hay muchos puntos en común en la historia de ambos. Pero, quizá el más significativo sea que los dos comulgaban con el modernismo nacido en la escuela de la Bauhaus durante la República de Weimar, que se expresaba en el abandono de los modelos fotográficos pictóricos áulicos y se apoyaba en la exploración de las capacidades propias de la fotografía. Ambos coinciden en este punto. La formación de Friedman lo explica.

PARIS, CA. 1955, GELATINA DE PLATA SOBRE PAPEL, VINTAGE PRINT

Había nacido en Hungría en 1910 pero emigró a París a los 17 años, donde trabajó en la industria cinematográfica con los directores Rudy Maté, Georg Wilhelm Pabst, Dimitri Kirsanoff y Jean de Limur. Allí trabó amistad con fotógrafos como László Moholy-Nagy, André Kertész, Martin Munkácsi y Robert Capa, fundamentales a la hora de explicar la entrada de la fotografía a los círculos de arte. Más tarde, Friedman ingresó al estudio Manuel Frères’s y publicó reportajes en las revistas de cine Pour Vous, L’Intransigéant, Vu, Paris Match y Life. En 1939, emigró a Buenos Aires para huir de la Segunda Guerra Mundial que se avecinaba. Y aquí integró el reducido grupo de fotógrafos que por entonces contestaba la impronta romántica de los fotoclubes y trataba de imponer otra mirada a la fotografía argentina. Una de las huellas dejada por ellos en la historia de la fotografía de nuestro país fue La Carpeta de los 10, integrada originalmente por Max Jacoby, Annemarie Heinrich, Horacio Coppola, Grete Stern, Hans Mann, Anatole Saderman, Alex Klein, Fred Schiffer, Ilse Mayer, José Malandrino, Pinélides Fusco y el mismo Friedman. El grupo de La Carpeta tuvo gran influencia estética en la fotografía de arte de aquella época y todavía hoy subyace su rasgo modernista en mucha de la fotografía que se realiza en la Argentina. Pero, a Friedman, ese afán de modernidad estética no le impidió conservar la ligazón con el mundo que lo rodeaba. Se sabe que viajó por nuestro país y que retrató el interior de su patria adoptiva. Y aunque es difícil hallar las imágenes de esa experiencia, todavía es posible deleitarse con las pocas conocidas públicamente, como el retrato de una mujer de nuestra tierra o la fotografía de dos hombres encaramados a unos postes eléctricos cuya composición podría ilustrar una clase de Walter Gropius.

La muestra de Friedman expuesta en la Galería Vasari no incluye su período de narrador de historias seriadas para fotonovelas. Aquí es posible ver a otro Friedman: el artista puro, despojado de los condicionamientos de su trabajo para Idilio y volcado, en cambio, a fotografiar temas elegidos libremente, en los que prima el valor individual de cada obra. Esto no impide que, en cada una de estas fotografías, Friedman muestre el mismo refinamiento y rigor estético que poseen sus otras tomas. Al contrario. La selección hecha por la directora de la galería, Marina Pellegrini, quien rastreó como un detective pistas sobre Friedman que se hallaban casi perdidas, incluye varias series extraordinarias de formatos inusuales para la época. Fotografías de un primer período, algunas realizadas en París y otras en Buenos Aires, ambas de la década del ’50. Cinco paisajes urbanos del año ’63, realizados en Estados Unidos, en los cuales la geometría parece tomar una importancia predominante. Y hasta un vintage. Esta diversidad expuesta enriquece el retrato del otro Friedman más popular, realizador de fotonovelas. Pero, además, es en estas fotografías donde se puede apreciar con claridad su preocupación por expresar el mundo con una estética novedosa. Ambas pulsiones están presentes en la obra de Friedman: la del artista interesado en profundizar a través de sus fotografías la reflexión sobre los procesos de transformación del mundo real en arte y la del artesano de fotonovelas en las cuales los dramas de amor, de deseo y de ilusión más emotivos jamás están ausentes.

Pocos días atrás, un muchacho con quien compartíamos el lavatorio en el baño de un bar se miró al espejo y acarició un tatuaje que cubría por completo su antebrazo con la palabra “madre”:

–Me lo quiero sacar –me dijo pensativo a través del espejo–. Cuando tenía 17 años y me soltaron del instituto de menores, ella me abrió la puerta pero no me dejó entrar diciendo que no aceptaba delincuentes en su casa.

–¿Cómo vas a hacer? –le pregunté, hablándole a su reflejo–. El tatuaje es muy grande.

–Le voy a agregar arriba de esa palabra: “No tengo”.

Lo miré a los ojos y, en ese momento, me dieron ganas de tomar mi cámara y hacer la primera toma de una fotonovela. Modernísima. De este tiempo.

La muestra George Friedman se expone en la Galería Vasari, Esmeralda 1357, Buenos Aires. Permanecerá abierta hasta el 24 de abril, de lunes a viernes de 11 a 20.

ALGUNAS IMAGENES DE FRIEDMAN PARA LAS FOTONOVELAS DE LA REVISTA IDILIO