Que el 6 de febrero de 1962 Candido Portinari haya muerto intoxicado por el plomo que contenían los óleos refiere a un final consecuente con la práctica y la ética de toda una vida. El colmo del pintor o el que muere en su ley podrían ser los extremos de un abanico de posibilidades para clasificar el deceso de uno de los artistas más importantes de Brasil, nacido en Brodowski (estado de San Pablo) el 29 de diciembre de 1903 y cuya obra, parte de su extensa actividad, puede visitarse en las salas de la Fundación Proa. Empezar por la muerte para contar una vida y una estética es definitivamente una opción teleológica. Pero nunca tan fuerte parece ser, cuando quien hizo de la pintura un oficio y una ética del trabajo muere de una patología laboral como es el saturnismo. Una enfermedad que endurece los pulmones a causa de la inhalación de partículas de plomo, implacable e imposible de detener como la muerte misma y que comparte “oficio” devastador con los antiguos linotipistas y los mineros. En este sentido, las acuarelas del último período responden no exclusivamente a una opción estética sino a un tema de salud. Pintarse a sí mismo con esos ojos color celeste-hijo-de inmigrantes, como en el Autorretrato (óleo sobre madera, 1957), es seguir firmando una larga acta de defunción.

A sus pies
A los pies de los campesinos, de los trabajadores de las haciendas de café, de los migrantes del Nordeste por las eternas sequías, de los indios, de los niños vivos y muertos, se rindió Portinari. Casi como un anatomista del hambre y la miseria, los pies de los hombres y las mujeres de sus cuadros más representativos de uno de sus marcados intereses por lo social –también se destaca su preocupación brasileña y universal– reflejan el mapa de la injusticia y la desposesión. En la muestra de Proa por el centenario de su nacimiento, el cuadro Retirantes (Migrantes, 1944) compone con Criança Morta (Niño muerto, 1944) un díptico que sintetiza un pensamiento y una técnica. Ya en estas obras hay un estilo definido, que se aleja, conforme pasan los años y que se verifica en esta misma sala, del surrealismo y el cubismo a la Bracque de los primeros años europeos. Los colores ya son sus grises y ese blanco muerte que sirve para abultar los vientres de los pequeños, para derramar los racimos de lágrimas de las madres sufrientes y para “iluminar” el cuerpito inerte del pequeño. Si bajamos a los pies, son proporcionalmente más fuertes que los esqueletos que sostienen. No ocupan el primer plano al que acostumbró Siqueiros en muchos de sus murales, pero esos pies, excluyentemente descalzos, explican en su deformidad, en su débil fortaleza, en sus kilómetros de caminatas y miserias la fascinación del artista. Para Portinari, tal como él mismo explicó en varias oportunidades, técnica y contenido no son disociables: “Un pintor no es pintor social simplemente porque tiene voluntad de serlo, y sí lo es, en cambio, por razones de sensibilidad y educación”, dictaminó en 1947 en una conferencia en Buenos Aires. En esta misma línea, pero mucho más contundente, expresó: “La pintura, antes de ser social, debe ser buena. Los que no puedan dar su mensaje social en buena pintura, que vayan y hablen en la plaza pública”, respondió en una entrevista realizada por María Rosa Oliver, ese mismo año, para la revista Sur.

Pinta tu aldea
Y pintarás el mundo, prescribe la frase de Tolstoi. Portinari hizo las dos cosas sin contradicción. De este modo se continúa el guión de la muestra, cuando en la sala aledaña a la principal un flautista encantador, vestido con colores muy claros que contrastan perfectamente con la oscuridad de su piel, parece tocarle una canción popular al enjuto Quijote y el robusto Sancho Panza del cuadro siguiente. Los óleos del grupo de niñas, la fiesta de San Juan y la favela con músicos enfrentan los colores y las formas redondeadas y vivaces con las tintas en blanco y negro que reseñan su viaje a Israel, apenas creado el Estado. Diferente y poderoso, este conjunto resume la preocupación del artista americano de la primera mitad del siglo XX: los modelos europeos y la realidad continental en una pintura que pueda integrarlos y que dé cuenta del mundo que la rodea. Para Candido Portinari el tema no restringe sino que amplía los horizontes del artista. Aprovecharse de toda la experiencia plástica hasta su presente con absoluta libertad, “como un niño de cuatro años que tuviese un cuadro de mil metros por mil para divertirse”.

Buenos Aires era una fiesta
Por estos mismos días, pero en 1947, Candido Portinari y sus trabajos se presentaron en el Salón Peuser en la ciudad de Buenos Aires. El artista venía de una exhibición de su obra en la Galería Charpentier (París) y allí tuvo un éxito notable, tanto artístico como político. La izquierda política del momento se nucleó en aquel evento e hizo que repercutiera, a modo de onda expansiva, en esta ciudad. De este modo, entre otras cosas, lo explica el ensayo de Andrea Giunta que está en el catálogo y que presenta los pormenores de una tertulia inolvidable: “Si la lectura de los franceses se detuvo, principalmente, en la relación de su obra con el surrealismo o con Picasso, los argentinos se centraron, sobre todo, en la cuestión social que planteaba el artista, y en la expresión de su admiración y de su amistad”. Este fue el tono, entonces, para explicar el extenso arco de la recepción que fue de Victoria Ocampo hasta las sociedades de artistas más disímiles y enfrentadas estéticamente, pasando por intelectuales residentes en la Argentina (el caso de Rafael Alberti) y artistas concretos vinculados al Partido Comunista. Este momento central en la discusión política, con gran parte de la intelectualidad vernácula en plena oposición al peronismo, derivó en una lectura distinta de la obra de Portinari. Tal como observa Giunta, funcionó menos como debate en términos estéticos que como aglutinante de sectores estéticamente disímiles con ideas políticas similares. Verla nuevamente permite recrear este ámbito y la curaduría de la exhibición se encarga de que esto suceda. En el piso superior del fantástico edificio de Proa, gracias a la investigación de Cecilia Rebossi, los fantasmas de ese magnífico ágape están presentes. El cierre de la recorrida tiene un tono festivo, aunque levemente nostálgico por la impronta que los eventos culturales han perdido de un tiempo a esta parte: las fotos muestran decenas de personalidades importantísimas que viajaron para aquella exposición, los diarios describen la noticia con bombos y platillos, los artistas que auspiciaron de anfitriones hablan por sus cuadros (Antonio Berni, Raquel Forner, entre otros) y los intelectuales por sus escritos, poemas y lisonjas (se destacan los poemas ilustrados que Rafael Alberti le dedicara y el famoso “Un son para Portinari” de Nicolás Guillén). Por lo tanto, una vez que finaliza la recorrida por la obra de Portinari en la planta baja, arriba comienza otra fiesta. Un simulacro inteligente y muy bien montado de lo que fue la recepción a este gran artista brasileño, allá a fines de los ‘40 en la vigorosa Buenos Aires. Y si en esa ocasión “la loa había tapado a las pinturas”, como indica Giunta, ahora en silencio es posible escuchar la voz del artista que dijo: “Ni la pintura anecdótica ni la pintura por la pintura bastan para dirigirse a las masas. Tal vez con la fusión de las dos se pueda alcanzar ese fin”.

La muestra estará abierta hasta el 7 de septiembre en Fundación Proa, Av. Pedro de Mendoza 1929. De martes a domingos de 12 a 19. Entrada general $3, estudiantes $2 y jubilados $1. Para visitas guiadas e informes: 4303-0909 y [email protected]
En el marco del Centenario se dictará el seminario “Candido Portinari y el sentido social del arte”, coordinado por la Dra. Andrea Giunta, los días 6, 7 y 8 de septiembre, de 16 a 20, en el Auditorio del Malba, Av. Figueroa Alcorta 3415. Entrada gratuita. Informes en [email protected]