Por Alan Pauls
En pleno siglo XII, sólido paraíso del oscurantismo misógino, la abadesa Hildegard von Bingen dedicó los ochenta años de su vida –toda una eternidad, para los patrones amarretes de la Edad Media– a contrariar con astucia y sutileza los mandatos opresivos de su época. Entregada a los ocho años como diezmo a la Iglesia, Hildegard la benedictina fue visionaria, escribió sobre teología, pregonó el herbalismo, se carteó y polemizó con Papas, compuso música de avanzada y fundó en Rupertsberg su propia abadía, una suerte de comunidad femenina donde las monjas daban rienda suelta a sus talentos artísticos, aprendían a cantar, copiaban e ilustraban manuscritos, hacían gimnasia y bebían cerveza. (Hildegard adoraba las mejillas ruborizadas.) Su credo era dinamita: promovía la igualdad de géneros, negaba que el placer sexual fuera fruto del pecado y sostenía que la sangre que verdaderamente manchaba no era la de la menstruación sino la que derramaban las guerras. Alrededor de la vida, las visiones proféticas y la notable música de esta extraña cruza de Victoria Ocampo y Sor Juana gira Hildegard (mujeres), la ópera de Marta Lambertini (música) y Elena Vinelli (libreto) que, con régie de Pina Benedetto, dirección musical de Marcelo Delgado y la interpretación del Trío San Telmo (Haydée Francia, Bárbara Civita, Viviana Almerares), subirá a escena el 28 de julio en el Centro de Experimentación del Teatro Colón.
Marta Lambertini: La idea original, propuesta por el Trío San Telmo, era trabajar sobre mujeres compositoras. Se barajaban los nombres clásicos: Alma Mahler, Fanny Mendelsohn, Clara Schumann. Pero después de investigar vimos que Hildegard era mucho más relevante. No sólo es la “primera” compositora, sino que su música, estilísticamente, está adelantada más de un siglo respecto de su época. Y además, por supuesto, está el personaje: Hildegard era una mujer de armas tomar.
Pina Benedetto: Al principio se le quería dar al proyecto un cariz muy feminista, como de “mujeres por mujeres”.
MA: Más que feminista parecía una postura vengativa, y yo no me quiero vengar de nadie. Tampoco quiero darles malos ejemplos a los hombres discriminándolos.
Elena Vinelli: Pero lo que es innegable es que la historia de las compositoras mujeres está signada por el desconocimiento, ya sea por parte de los historiadores o por las prohibiciones que sufrieron. Ni sus vidas ni sus obras fueron “contadas”; recién se las empieza a recuperar en el siglo XX. Por eso Hildegard aparece como paradigmática: es alguien que crea para oponerse a las determinaciones históricas que sufre. (Como Alma Mahler, cuyo marido le prohíbe componer, o Fanny Mendelsohn, que es obligada a firmar con seudónimo.) La creación es la artimaña del débil, como dice el historiador Michel de Certeau. Sólo que, en la ópera, Hildegard crea las dos cosas: las trabas a las que se opone y los artilugios para enfrentarlas y resistir.
PB: Tal vez las famosas “visiones”, vistas desde hoy, también fueran parte de una estrategia. Todo lo que sabemos de ellas lo sabemos por Volmar, el monje copista que las transcribió. “Soy una pluma en el aliento de Dios”, dice Volmar que decía Hildegard. Las visiones eran experiencias muy respetadas en esa época: ¿por qué no pensar que Hildegard las usaba para conseguir lo que se proponía?
MA: Una estudiosa de la facultad de Letras de la UCA me dijo que Hildegard tenía visiones pero jamás caía en éxtasis: se sentía mal, le dolía todo, se enfermaba, pero estaba perfectamente lúcida. Es el único caso en toda la historia de la Iglesia.
PB: Su objetivo era la abadía de Rupertsberg, y no paró hasta conseguirlo. Había mucha voluntad de poder en su cabeza.
EV: En la ópera usamos las visiones para construir una familia de compositoras mujeres que enmarca ocho siglos de historia. Las visiones de Hildegard “profetizan” la existencia de Alma, Fanny y Clara (sus “herederas” en el siglo XIX-XX), así como la música de Marta, que empiezacon un coro inspirado en la música de Hildegard, termina con otro en el que resuenan las obras de las otras tres. Como si, ocho siglos más tarde, ellas también terminaran reconociendo en Hildegard a su precursora. Y hay otro personaje muy importante que recorre ese gran arco histórico: el Diavolus in musica, que viene de...
MA: ... un intervalo prohibido en la Edad Media, la cuarta aumentada, que, como para la época sonaba mal, sólo se podía utilizar bajo condiciones muy estrictas. Cada vez que aparecía se decía: “Ése es el diavolus in musica”.
EV: En la ópera funciona como un personaje transgresivo, un antecedente de lo que en el siglo XX será la disonancia.
MA: El diavolus es la música prohibida. Aparece en escena y clama por la presencia de Hildegard, porque necesita de su música para poder existir, encarnarse.
EV: Por eso lucha contra la prohibición de componer que los monjes le imponen a Hildegard. Porque sabe que si ella no compone, él no podrá llegar al siglo XX, el siglo de la disonancia, que de algún modo es “su” siglo. Y por eso acude a Clara, Alma y Fanny: para que ayuden a Hildegard a resistir la prohibición. Aunque sobre el final hay una vuelta de tuerca que permite releerlo todo en otra clave: tal vez todo lo que vimos y oímos haya sido el contenido de una visión de Hildegard...
MA: ... que crea una zona de conflicto para incentivar una zona de creación. Me suena: conozco gente que cuantos más problemas tiene, más intensidad artística consigue.
PB: ¿Por qué me mirás a mí? (Risas) En este proyecto hubo tantos conflictos que ya no necesito buscarme ninguno. (Creo que todo es obra de Hildegard, y que somos todas criaturas de una de sus visiones apocalípticas.) Además de los problemas del país y del Colón, que son trágicos, aquí hubo cambios de elenco, cantantes que se retiraron a último momento, una escenografía que no sirvió (sin que hubiera tiempo para reemplazarla por otra)... Todo fue muy angustiante. Pero tal vez este contexto, con su tremenda carga conflictiva, sea el más apropiado para una ópera cuya heroína supo hacer del conflicto una verdadera pasión.