Los bichos de San Antonio
Personajes Para compensar el desatino que es su ausencia catódica en un momento como éste, Antonio Gasalla optó por ir en persona a los lugares donde antes lo llevaba la televisión. Y como el show que venía haciendo con Perciavalle no incluía personajes, esta vez metió los disfraces de sus “bichos” en una valija, llamó a Norma Pons y salió a recorrer el país. De paso por Buenos Aires, habló con Radar de todo un poco, incluyendo su imitación de la Pertiné, su salida de la TV, el miserable mundo de las estrellas y el espectáculo en el que hasta cambia de bicho arriba del escenario.
› Por Juan Forn
Nueve de la noche del martes,
dos grados de temperatura según la radio y casi mil personas desafiando
el frío, el bajón colectivo y el páramo en que se ha convertido
la calle Corrientes para ver Picadillo de carne en el Astral: casi dos horas de
Gasalla arriba del escenario, de frac y encarnando a una decena de personajes,
acompañado en un par de sketches por Norma Pons y el resto del tiempo solito
su alma, sin decorados, sin escenografía, llenando ese enorme escenario
negro a puro histrionismo, incluso cuando muta de un personaje a otro, cambiándose
en el mismo escenario detrás de una suerte de biombo que baja de las alturas
hasta dejar visible sólo su cabeza, para que siga hablando con la audiencia
incluso entonces, anticipando el personaje que viene mientras el cuerpo invisible
se contorsiona detrás del biombo calzándose zapatos, cambiando de
vestuario, encarnando desde abajo hacia arriba, hasta que viene un segundo de
apagón y, cuando vuelve la luz, el actor ya se ha puesto la peluca, su
voz ha cambiado en ese segundo de negrura y quien tenemos delante ya no es Gasalla
sino Soledad, la Empleada Pública, Mamá Cora, Yolanda, ustedes elijan.
La audiencia reconoce al instante los personajes de la televisión y casi enseguida entiende algo más: que a los personajes que tiene delante también les ha pasado por encima la Argentina arrasada de hoy. Mamá Cora duerme en la calle, Soledad no encuentra la salida del cementerio, la hija de Yolanda carga un arma en la cartera mientras empuja la silla de ruedas de su madre, la cabeza parlante que asoma sobre el biombo nos dice en determinado momento: “Cuando ustedes entraron, ¿Duhalde seguía siendo presidente?”; un día después el propio Gasalla dirá: “No queremos darles nombre a las cosas, para no verlas. Pasó con los desaparecidos, pasó con Malvinas, y está pasando ahora. La verdad es que es un horror las cosas por las que hemos pasado, y lo peor es que nos acostumbramos. Ya no es impotencia siquiera: es costumbre”. Después de catorce años de programa propio en la televisión, después de renovar en ese tiempo el humor televisivo tal como había reformulado el teatro de revistas a principios de los ochenta y el café-concert a fines de los sesenta, Gasalla ha reducido su show hasta los huesos y, contra el fondo negro de ese escenario pelado, su espectáculo cobra una elocuencia más bien impresionante: primero, porque puede ocurrir en cualquier parte (de hecho, este mes en Buenos Aires hasta el 11 de agosto es una parada más, precedido por las presentaciones que viene haciendo y seguirá haciendo en el interior, cada semana en un lugar distinto del país); segundo, porque el humor es vitriólico, pero no deja afuera a ninguno, no importa edad ni clase social, porque de lo que habla es de algo que está pasándole a todos; y tercero, porque hay algo del efecto Koyanisqaatsi (ese vértigo del deterioro ocurriendo delante de nuestro ojos como pasado en cámara rápida) en el ritmo que le imprime al no dejar la escena ni cuando se está cambiando. No es novedad que Gasalla adora su profesión. Y en gran medida la gente lo adora por eso: porque es uno de los pocos grandes que nos quedan en activo. De esos que juntan genio con coherencia y entrega. De esos que llegan a un punto tal de empatía con la gente que saben, cuando disfrutan en serio en un escenario, que la gente en la platea lo disfruta igual. Hay mucho de eso en esta “ocurrencia” que empezó después del reencuentro con Perciavalle veinticinco años después de los tiempos del café-concert en La Fusa y la Gallina Emplumada: “El show con Carlos no tenía personajes y la gente me los pedía todo el tiempo. Así que cuando terminamos dije: ‘Ahora voy a hacer uno que sea todo con mis bichos”. La llamé a Norma, empezamos tímidamente en Mendoza, adonde me habían invitado a hacer algo, y salió bien; de ahí fuimos a San Juan y volvió salir bien, y me empezó a gustar eso de salir con la valijita. No es que probé en el interior y después lo traje para acá. Buenos Aires es una parada más; esto sigue”.
¿Cómo es la rutina en el interior?
–Como somos Norma y yo y este chico Sebastián Borrás arriba del escenario, y afuera somos tres más, es muy transportable. Hacemos viernes, dos funciones los sábados, y domingos. Yo llego los jueves a la tarde, a poner luces, y en general tengo una conferencia de prensa. La verdad es que sorprende un poco verme bajar del avión para poner una luz, pero a mí me gusta hacerlo. Me gusta conocer el escenario también, porque en una gira pasás de un teatro grande a uno chico. Y a veces te tocan teatros que no se pueden creer: en Rosario, por ejemplo, voy a la Fundación Astengo donde hay un viejito de cien años que tiene más brillante que este mármol el piso de abajo del escenario. Está todo cuidadito, con las mismas llaves de luz de entonces incluso. Hay unos afiches en bambalinas y ves que ahí Lola Membrives estrenó ponele Bodas de sangre con Lorca en la platea, o que por ahí pasaron Gómez Cou con Nilda Bilbao, y te morís. Hay momentos del día en que no me doy cuenta que soy actor, pero basta que ponga el pie adentro de un teatro, aunque sea un martes a las dos de la tarde, para que me venga toda esa cosa. En este escenario no se jode...
–En el escenario en general no se jode, porque las cosas tienen otra dimensión en un escenario. Vos tenés que tener otra energía. No se puede parar, y hay que tener graduado todo lo que vas a decir, y el aire para decirlo. Se nota muchísimo cuando alguien se queda parado como un estúpido en medio del escenario. Para mí, hacer teatro así, después de tantos años, es como recuperar espacio. Porque la televisión es como que le va cortando las ramas a los actores: actuás con menos partes del cuerpo, es pura cara. Yo hasta hablo más fuerte en la vida real cuando hago teatro.
¿Hay algunos personajes que han crecido al hacerlos en un escenario, en lugar de en la televisión?
–Lo que pasa es que en el 2000 estrené un montón de personajes... y como justo ahí me terminaron el programa, son menos conocidos que los anteriores. Como Yolanda, esta vieja de la silla de ruedas. Yo quería hacer un personaje malo-malo-malo, porque todos venimos conviviendo con un nivel de maldad tal que me parecía que sería tolerable un personaje tan tremendo. Y fijate lo que son las cosas: la gente que la vio en la tele sabe que la vieja no es paralítica, que hasta en eso miente, pero cuando se levanta de la silla de ruedas quedan todos pasmados (en ese sketch, Gasalla hace que la vieja se levante de repente y vaya y venga por el escenario dando unas zancadas como de animal prehistórico, que meten miedo). Lo mismo pasa cuando Norma baja a la platea, y suena el balazo, y la ves venir por el pasillo central con el arma humeante en la mano: son cosas absolutamente teatrales. En televisión no tendrían ni la mitad de la potencia. Y lo mismo con el recurso del biombo: la de cambiarme en escena lo he usado muchísimo, porque he actuado mucho solo haciendo varios personajes, pero esto tiene el encanto como de la nada, el biombo y el escenario negro y mi cabecita asomando como un descuartizado que habla.
¿Te fuiste o te fueron de la televisión? ¿Fue por la imitación de la Pertiné?
–No sé si decir que me levantaron el programa. Que la imitación molestaba, molestaba. Y yo tenía contrato por un año más. La gente de Azul me pidió que me quedara el verano, esos ruegos típicos de la televisión, así que cuando llegó marzo les dije: “A mí me gustaría parar un mes, para descansar y preparar el ciclo nuevo. Díganme qué voy a hacer, qué horario tengo”. Y ellos no me contestaban nada. Si al menos me hubieran dicho: “Andate de vacaciones”, hubiera desconectado un poco, pero me tuvieron esperando y esperando, y de pronto me entero de que no había horario para mí. Y esas cosas terribles que te pueden decir en la televisión: “Si baja ‘Café Fashion’, el espacio es para vos”. Al final les dije: “Ustedes me están cagando, así que yo quiero rescindir el contrato”. Más o menos por entonces me llamó Susana y, después de tantos años de cargar con un programa entero sobre la espalda, me pareció de lo más placentero eso de hacer sólo un bloque, sencillo: la vieja hablando con Susana. Me divertía además el enfrentamiento de este bicho con la mujer más producida del mundo, que es como enfrentar dos maneras de ver la vida, porque la vieja es una ametralladora de horrores.
¿La hiciste más malhablada con el tiempo a Mamá Cora o ya de entrada era así?
–No era tanto, la fui adaptando tal como fue cambiando la vida de los viejos en estos años, porque antes estaban más tranquilos en la vida, tomaban solcito en la plaza, ¿te acordás? Te diría que le fui cambiando las historias, pero no cambié el personaje: la vieja empezó a no tener dónde vivir porque la echaban de un lado y de otro, el hijo es medio ladroncito y a veces cae preso, hasta que terminó viviendo de prestado, no tenía qué comer a veces... De hecho, iba a lo de Susana a ver si garroneaba algún sandwichito.
¿El personaje empezó con la obra de Langsner?
–No, lo empecé a hacer antes, en el Maipo, con Jovita Luna: era un sketch en un banco de plaza, con dos viejas que no tenían ni nombre ni identidad ni nada. Como una larga conversación delirante entre las dos: una tejía, lo otra le preguntaba qué tejía, ésta le decía que era para su nietito, y de ahí derivaban a cualquier lado, las enfermedades, los delirios de la vejez todos mezclados. Cuando, un año después, me llama Doria para hacer Esperando la carroza, yo ya no estaba haciendo más este personaje y pensé que me iban a pedir otra cosa, pero terminó saliendo con mi vestidito, mi carterita, mi peluca, y ahí empezó a crecer. Cada vez que hagan la obra tendrán que imitártela, ahora...
–No, porque en la obra de teatro la vieja tiene sólo una escenita en el final, cuando reaparece. El relato paralelo de todo lo que le pasa fuera de su casa lo inventó Doria. Algo parecido a lo que me pasó en La tregua, que fue una cosa muy hábil de la adaptación de la Bortnik: en el libro de Benedetti, toda esa escena es apenas algo que cuenta el personaje de Alterio comiendo en la casa, cuando dice que entró un tipo nuevo en la oficina que tiene claustrofobia, y bla-bla-bla. Todo lo que yo decía lo inventó la Bortnik (encarnando de golpe el personaje): “¿Ustedes están contentos con esta vida de mierrrda?”.
No habrás hecho tanto cine como te hubiera gustado, pero tenés más grandes momentos que la mayoría de los “habitués”...
–Igual me muero por el cine. Ahora estoy con una película de Eugenio Zanetti (el escenógrafo argentino instalado en Los Angeles que ganó un Oscar hace unos años), que iba a ser una coproducción con España, Estados Unidos y la Argentina, y con todo esto que pasa la parte argentina se cayó. Lleva dos años la cosa y vaya a saber qué pasa, pero es lindo el proyecto. Fue un libro que le acercaron a Zanetti para que hiciera la escenografía y él dijo que le gustaría dirigirlo. Empieza con un tipo que está viviendo en Estados Unidos y lo llaman desde la Argentina para decirle que se le murió el abuelo, y el abuelo era un indio chamán, y cuando él viene a enterrarlo se empieza a conectar con todo ese mundo. Están la Aleandro, Pinti, Darín, que creo que va a ser el chico...
¿Y vos cuál sos?
–Hago varios personajes: soy el mozo de un lugar, una mina que lo atiende en otro lado, un tipo que se cruza en el camino... Soy como una cara que se le aparece, alguien que él ve en su imaginación, esas cosas de las experiencias chamánicas.
A propósito de ese camaleonismo tuyo, ¿cómo encontrás cada personaje? ¿De dónde salen? ¿Usás cosas que ves por la calle?
–No mucho. Porque la calle es la epidermis: ves una persona caminando y es el envoltorio nomás, lo tendrías que seguir, para explorarlo, paraencontrarle la clave y poder laburarlo. Yo prefiero trabajar con conceptos: la maldad, la bondad. Y lo primero que viene siempre es la respiración. Cuando sabés cómo respira un personaje, ya podés empezar a saber cómo piensa, cómo le bajan las palabras desde la cabeza, y también cómo se mueve, cómo se para. Inda Ledesma me enseñó una vez dónde está la grosería de un personaje (se señala el vientre), y dónde está la majestad (se para, con la mano apoyada en el pecho justo debajo de la garganta y los hombros bien echados hacia atrás).
¿Y cómo “volvés” de un personaje?
–Para mí, poder encarnar a otro, darle vida por unas horas, con todos los trucos o toda la magia, como quiera que sea, es una bendición. Digo, largar ese montón de cosas ahí arriba del escenario, que ése sea mi trabajo y no mi problema, mi enfermedad. Pero una función es como un polvo. Si no pudiera volver, estaría muy mal de la cabeza.
¿O sea que podés ver gente en el camarín después de la función?
–No, y trato de irme corriendo. Es que yo tengo horas de teatro para regalar. Ya no tengo más esa mística de llegar a las cinco de la tarde, para impregnarme. Y lo mismo a la salida: eso de ir a comer siempre al mismo restaurante, verle la cara al mismo mozo, hablar del espectáculo, el “cómo estuve”... Si vos estabas ahí, ¿cómo no vas a saber? Por suerte, creo que he logrado no contagiarme muchas que son características de este ambiente: las supersticiones, los halagos, los chismes. A mí lo que me gusta es actuar, y punto. Todo lo anterior y todo lo posterior me interesa cada vez menos.
¿Cómo madura un cómico sin perder filo?
–Hay que diferenciar el filo de la transgresión. Porque la transgresión es como la humedad: se fue metiendo por todos lados. Transgresión es, qué sé yo, un presidente manejando una Ferrari. Algunos decían que integrar al programa gente del under era transgresión. Otros decían que tener a la Nannis o a la Pradón era transgresión. Yo nunca tuve esos límites. No creo que me salpique haber trabajado con quien trabajé. Siempre pienso que, si alguien tiene algo, se le puede sacar afuera. Y con esas mujeres tan desfachatadas y con tanta facilidad para manejarse, pensaba que si se las preparaba un poquito podían convertirse en buenas comediantes.
¿Cómo fue lo de la Nannis?
–Ella estaba muy mediática en esa época, no me acuerdo si porque Caniggia estaba en Boca o qué, y había como una disputa entre los canales. Yo estaba en el 13 en ese momento y me la ofrecen del canal. Hicimos un reportaje, salió muy bien y me pareció divertido seguir probando: hacer una empleada pública con ella, o que la gorda cholula le hiciera abrir las valijas y mostrar las bombachas de Versace. La mina estuvo en todas partes, la tuvo Marley, la tuvo medio mundo. Pero la tuve yo y se armó.
¿Y con la Pradón?
–Alejandrita tiene algo que me encanta. Arrastra esa cosa que tienen las sexies de estar calientes todo el día, de vender esa calentura eterna. Y a la vez es como una nena, no tiene ningún doblez, es buena persona, buena compañera. Yo, con ella, haría una nueva Isabel Sarli, le haría una película tras otra. De hecho, en la última época del programa hicimos un par de videoclips que eran bárbaros. En uno era una espía, lo grabamos en el aeropuerto de Punta del Este y en mi casa allá, la hicimos correr por un bosque, perseguida por un tipo, ella se iba sacando la ropa, y el tipo que la corría al final la agarraba... y todo era para sacarle el collar y ponérselo él. Lo que pasa con Alejandrita es que se distrae. Hace rato que está en televisión, ya conoce los códigos, sabe que hay una cámara, pero de golpe se olvida, mira para otro lado, la perdés. Es más fuerte que ella. Me acuerdo una vez que preparamos un sketch cuando salió en Crónica TV que se había cortado el agua en Barrio Parque: la pusimos en una bañadera en bolas y ella tenía que abrir la cortina y gritar: “¡Me quedé sin agua!”. La idea era que se tapara con la cortina cuando gritaba, pero no había caso, se olvidaba. Lo hicimos una vez, dos, tres, y al final le dije: “Basta, Alejandra, te mando en concha”.
Volviendo al filo...
–Mirá, yo sigo diciendo lo mismo o cosas peores que antes. Lo que pasó es que la gente fue abriendo un poco la cabeza: hay cosas que antes decía yo y ahora las dice la gente desde la platea. Y lo que he dicho de política es de jardín de infantes. Lo que yo tengo son esas puertas: poder decir cosas a través de los personajes. Y ahí se ven las diferencias entre el teatro y la televisión. En el teatro hay más margen para el riesgo y, por eso mismo, hay más grandeza. La televisión es una hoguera a la que hay que ir tirándole material todo el tiempo. Y vos empezás a hacer algo medio raro y te caen encima enseguida: porque sigue rigiendo el código que hizo Harguindeguy, que lo leés y te da escalofríos: no podés deteriorar ninguna institución, y hoy son todas instituciones. Además, hay algo bastante perverso en las cláusulas de los contratos de televisión. Eso de pedirte lo mismo pero distinto lo ponen por escrito: “Se compromete a hacer personajes nuevos con el perfil de los ya conocidos de su repertorio”. Es como una encerrona de mierda. Si tirás un personaje que no gusta mucho, tenés que modificarlo o sacarlo enseguida. Y si gusta mucho, te pasa lo que les pasa a los cantantes con su canción más conocida: se la piden tantas veces que ya no la quieren ni oír. Es difícil en este laburo saber cuándo sacarse la pilcha de un personaje. Es difícil de coincidir lo que uno quiere hacer con lo que la gente quiere que uno haga.
¿En determinado momento te cansaste de ser el hombre-orquesta: el que escribe, dirige y actúa, el que hace mil personajes, y encuentra gente de los ambientes más diversos y la ensambla a su mundo, el obsesivo del vestuario, de las luces, de la escenografía?
–Es que han cambiado un montón de cosas. Hace unos años existían en el teatro oficios que se han ido extinguiendo a medida que los teatros empezaron a cerrar. Acá se han tirado abajo joyas como el Odeón, y la gente no sabe que esos teatros tenían su propio taller de ropa, su propia orquesta, sus electricistas, carpinteros, ebanistas, afinadores de pianos, sastres, sombrereros, qué sé yo. Y ahí empieza a aparecer una manera nueva de producir: cuando el dólar estaba barato, se compraba todo hecho, y ahora que no hay un mango, se lo hace un poco a lo que venga. Y a mí no me da ganas laburar así, me estresa mucho. Por otro lado, cuando llegás bastante alto, se enrarece el aire. En un momento en que la cosa venía así, yo empecé a sacar el pie del acelerador con eso de ser un Suar, un Tinelli, un Nito Artaza... Eso que tiene este país, que se mide por los millones que ganás, por quién es más triunfador. Hay vaivenes de la profesión que no se dominan, y yo empecé a pensar qué jirones de la vida vas dejando en esa lucha por el poder. Porque es poder, nada más. Hay toda una transa para mantenerse como estrella en la televisión, hay que comer con uno y hablar bien con otro, y yo no sé hacer eso, no me gusta, no me sale y termino haciendo cualquier barbaridad. Y, además, el estrellato te obliga a estar representando todo el tiempo quién sos, cómo vivís, todo eldía estás en la vidriera. Es una carnicería, donde te ponés vos mismo a la parrilla para que te hagan puré. En este país, cualquiera que tiene poder se mea por las estrellas. Llegar tan alto implica que terminás teniendo el teléfono del presidente, y te pueden cuidar o te pueden destruir en ese rango. Quizá me faltó algo adentro para manejarme más como empresario, pero a mí me puede la profesión, el lado de actuar. ¿Y sabés qué? Todos los que llegan allá arriba saben hacer eso muy bien, pero no tienen gran talento en el otro lado. A mí, con este vínculo que tengo con la gente, me alcanza. Más no me interesa. ¿No tengo programa de televisión? Fenómeno: agarro una valijita y me voy por el país. ¿Hay un teatro disponible en Buenos Aires? Fenómeno: vuelvo. Es como dicen los orientales: una vez que pasaste el mediodía, el cenit, empieza la caída. Bueno, yo trato de estar siempre a las doce menos cinco.
La audiencia reconoce al instante los personajes de la televisión y casi enseguida entiende algo más: que a los personajes que tiene delante también les ha pasado por encima la Argentina arrasada de hoy. Mamá Cora duerme en la calle, Soledad no encuentra la salida del cementerio, la hija de Yolanda carga un arma en la cartera mientras empuja la silla de ruedas de su madre, la cabeza parlante que asoma sobre el biombo nos dice en determinado momento: “Cuando ustedes entraron, ¿Duhalde seguía siendo presidente?”; un día después el propio Gasalla dirá: “No queremos darles nombre a las cosas, para no verlas. Pasó con los desaparecidos, pasó con Malvinas, y está pasando ahora. La verdad es que es un horror las cosas por las que hemos pasado, y lo peor es que nos acostumbramos. Ya no es impotencia siquiera: es costumbre”. Después de catorce años de programa propio en la televisión, después de renovar en ese tiempo el humor televisivo tal como había reformulado el teatro de revistas a principios de los ochenta y el café-concert a fines de los sesenta, Gasalla ha reducido su show hasta los huesos y, contra el fondo negro de ese escenario pelado, su espectáculo cobra una elocuencia más bien impresionante: primero, porque puede ocurrir en cualquier parte (de hecho, este mes en Buenos Aires hasta el 11 de agosto es una parada más, precedido por las presentaciones que viene haciendo y seguirá haciendo en el interior, cada semana en un lugar distinto del país); segundo, porque el humor es vitriólico, pero no deja afuera a ninguno, no importa edad ni clase social, porque de lo que habla es de algo que está pasándole a todos; y tercero, porque hay algo del efecto Koyanisqaatsi (ese vértigo del deterioro ocurriendo delante de nuestro ojos como pasado en cámara rápida) en el ritmo que le imprime al no dejar la escena ni cuando se está cambiando. No es novedad que Gasalla adora su profesión. Y en gran medida la gente lo adora por eso: porque es uno de los pocos grandes que nos quedan en activo. De esos que juntan genio con coherencia y entrega. De esos que llegan a un punto tal de empatía con la gente que saben, cuando disfrutan en serio en un escenario, que la gente en la platea lo disfruta igual. Hay mucho de eso en esta “ocurrencia” que empezó después del reencuentro con Perciavalle veinticinco años después de los tiempos del café-concert en La Fusa y la Gallina Emplumada: “El show con Carlos no tenía personajes y la gente me los pedía todo el tiempo. Así que cuando terminamos dije: ‘Ahora voy a hacer uno que sea todo con mis bichos”. La llamé a Norma, empezamos tímidamente en Mendoza, adonde me habían invitado a hacer algo, y salió bien; de ahí fuimos a San Juan y volvió salir bien, y me empezó a gustar eso de salir con la valijita. No es que probé en el interior y después lo traje para acá. Buenos Aires es una parada más; esto sigue”.
¿Cómo es la rutina en el interior?
–Como somos Norma y yo y este chico Sebastián Borrás arriba del escenario, y afuera somos tres más, es muy transportable. Hacemos viernes, dos funciones los sábados, y domingos. Yo llego los jueves a la tarde, a poner luces, y en general tengo una conferencia de prensa. La verdad es que sorprende un poco verme bajar del avión para poner una luz, pero a mí me gusta hacerlo. Me gusta conocer el escenario también, porque en una gira pasás de un teatro grande a uno chico. Y a veces te tocan teatros que no se pueden creer: en Rosario, por ejemplo, voy a la Fundación Astengo donde hay un viejito de cien años que tiene más brillante que este mármol el piso de abajo del escenario. Está todo cuidadito, con las mismas llaves de luz de entonces incluso. Hay unos afiches en bambalinas y ves que ahí Lola Membrives estrenó ponele Bodas de sangre con Lorca en la platea, o que por ahí pasaron Gómez Cou con Nilda Bilbao, y te morís. Hay momentos del día en que no me doy cuenta que soy actor, pero basta que ponga el pie adentro de un teatro, aunque sea un martes a las dos de la tarde, para que me venga toda esa cosa. En este escenario no se jode...
–En el escenario en general no se jode, porque las cosas tienen otra dimensión en un escenario. Vos tenés que tener otra energía. No se puede parar, y hay que tener graduado todo lo que vas a decir, y el aire para decirlo. Se nota muchísimo cuando alguien se queda parado como un estúpido en medio del escenario. Para mí, hacer teatro así, después de tantos años, es como recuperar espacio. Porque la televisión es como que le va cortando las ramas a los actores: actuás con menos partes del cuerpo, es pura cara. Yo hasta hablo más fuerte en la vida real cuando hago teatro.
¿Hay algunos personajes que han crecido al hacerlos en un escenario, en lugar de en la televisión?
–Lo que pasa es que en el 2000 estrené un montón de personajes... y como justo ahí me terminaron el programa, son menos conocidos que los anteriores. Como Yolanda, esta vieja de la silla de ruedas. Yo quería hacer un personaje malo-malo-malo, porque todos venimos conviviendo con un nivel de maldad tal que me parecía que sería tolerable un personaje tan tremendo. Y fijate lo que son las cosas: la gente que la vio en la tele sabe que la vieja no es paralítica, que hasta en eso miente, pero cuando se levanta de la silla de ruedas quedan todos pasmados (en ese sketch, Gasalla hace que la vieja se levante de repente y vaya y venga por el escenario dando unas zancadas como de animal prehistórico, que meten miedo). Lo mismo pasa cuando Norma baja a la platea, y suena el balazo, y la ves venir por el pasillo central con el arma humeante en la mano: son cosas absolutamente teatrales. En televisión no tendrían ni la mitad de la potencia. Y lo mismo con el recurso del biombo: la de cambiarme en escena lo he usado muchísimo, porque he actuado mucho solo haciendo varios personajes, pero esto tiene el encanto como de la nada, el biombo y el escenario negro y mi cabecita asomando como un descuartizado que habla.
¿Te fuiste o te fueron de la televisión? ¿Fue por la imitación de la Pertiné?
–No sé si decir que me levantaron el programa. Que la imitación molestaba, molestaba. Y yo tenía contrato por un año más. La gente de Azul me pidió que me quedara el verano, esos ruegos típicos de la televisión, así que cuando llegó marzo les dije: “A mí me gustaría parar un mes, para descansar y preparar el ciclo nuevo. Díganme qué voy a hacer, qué horario tengo”. Y ellos no me contestaban nada. Si al menos me hubieran dicho: “Andate de vacaciones”, hubiera desconectado un poco, pero me tuvieron esperando y esperando, y de pronto me entero de que no había horario para mí. Y esas cosas terribles que te pueden decir en la televisión: “Si baja ‘Café Fashion’, el espacio es para vos”. Al final les dije: “Ustedes me están cagando, así que yo quiero rescindir el contrato”. Más o menos por entonces me llamó Susana y, después de tantos años de cargar con un programa entero sobre la espalda, me pareció de lo más placentero eso de hacer sólo un bloque, sencillo: la vieja hablando con Susana. Me divertía además el enfrentamiento de este bicho con la mujer más producida del mundo, que es como enfrentar dos maneras de ver la vida, porque la vieja es una ametralladora de horrores.
¿La hiciste más malhablada con el tiempo a Mamá Cora o ya de entrada era así?
–No era tanto, la fui adaptando tal como fue cambiando la vida de los viejos en estos años, porque antes estaban más tranquilos en la vida, tomaban solcito en la plaza, ¿te acordás? Te diría que le fui cambiando las historias, pero no cambié el personaje: la vieja empezó a no tener dónde vivir porque la echaban de un lado y de otro, el hijo es medio ladroncito y a veces cae preso, hasta que terminó viviendo de prestado, no tenía qué comer a veces... De hecho, iba a lo de Susana a ver si garroneaba algún sandwichito.
¿El personaje empezó con la obra de Langsner?
–No, lo empecé a hacer antes, en el Maipo, con Jovita Luna: era un sketch en un banco de plaza, con dos viejas que no tenían ni nombre ni identidad ni nada. Como una larga conversación delirante entre las dos: una tejía, lo otra le preguntaba qué tejía, ésta le decía que era para su nietito, y de ahí derivaban a cualquier lado, las enfermedades, los delirios de la vejez todos mezclados. Cuando, un año después, me llama Doria para hacer Esperando la carroza, yo ya no estaba haciendo más este personaje y pensé que me iban a pedir otra cosa, pero terminó saliendo con mi vestidito, mi carterita, mi peluca, y ahí empezó a crecer. Cada vez que hagan la obra tendrán que imitártela, ahora...
–No, porque en la obra de teatro la vieja tiene sólo una escenita en el final, cuando reaparece. El relato paralelo de todo lo que le pasa fuera de su casa lo inventó Doria. Algo parecido a lo que me pasó en La tregua, que fue una cosa muy hábil de la adaptación de la Bortnik: en el libro de Benedetti, toda esa escena es apenas algo que cuenta el personaje de Alterio comiendo en la casa, cuando dice que entró un tipo nuevo en la oficina que tiene claustrofobia, y bla-bla-bla. Todo lo que yo decía lo inventó la Bortnik (encarnando de golpe el personaje): “¿Ustedes están contentos con esta vida de mierrrda?”.
No habrás hecho tanto cine como te hubiera gustado, pero tenés más grandes momentos que la mayoría de los “habitués”...
–Igual me muero por el cine. Ahora estoy con una película de Eugenio Zanetti (el escenógrafo argentino instalado en Los Angeles que ganó un Oscar hace unos años), que iba a ser una coproducción con España, Estados Unidos y la Argentina, y con todo esto que pasa la parte argentina se cayó. Lleva dos años la cosa y vaya a saber qué pasa, pero es lindo el proyecto. Fue un libro que le acercaron a Zanetti para que hiciera la escenografía y él dijo que le gustaría dirigirlo. Empieza con un tipo que está viviendo en Estados Unidos y lo llaman desde la Argentina para decirle que se le murió el abuelo, y el abuelo era un indio chamán, y cuando él viene a enterrarlo se empieza a conectar con todo ese mundo. Están la Aleandro, Pinti, Darín, que creo que va a ser el chico...
¿Y vos cuál sos?
–Hago varios personajes: soy el mozo de un lugar, una mina que lo atiende en otro lado, un tipo que se cruza en el camino... Soy como una cara que se le aparece, alguien que él ve en su imaginación, esas cosas de las experiencias chamánicas.
A propósito de ese camaleonismo tuyo, ¿cómo encontrás cada personaje? ¿De dónde salen? ¿Usás cosas que ves por la calle?
–No mucho. Porque la calle es la epidermis: ves una persona caminando y es el envoltorio nomás, lo tendrías que seguir, para explorarlo, paraencontrarle la clave y poder laburarlo. Yo prefiero trabajar con conceptos: la maldad, la bondad. Y lo primero que viene siempre es la respiración. Cuando sabés cómo respira un personaje, ya podés empezar a saber cómo piensa, cómo le bajan las palabras desde la cabeza, y también cómo se mueve, cómo se para. Inda Ledesma me enseñó una vez dónde está la grosería de un personaje (se señala el vientre), y dónde está la majestad (se para, con la mano apoyada en el pecho justo debajo de la garganta y los hombros bien echados hacia atrás).
¿Y cómo “volvés” de un personaje?
–Para mí, poder encarnar a otro, darle vida por unas horas, con todos los trucos o toda la magia, como quiera que sea, es una bendición. Digo, largar ese montón de cosas ahí arriba del escenario, que ése sea mi trabajo y no mi problema, mi enfermedad. Pero una función es como un polvo. Si no pudiera volver, estaría muy mal de la cabeza.
¿O sea que podés ver gente en el camarín después de la función?
–No, y trato de irme corriendo. Es que yo tengo horas de teatro para regalar. Ya no tengo más esa mística de llegar a las cinco de la tarde, para impregnarme. Y lo mismo a la salida: eso de ir a comer siempre al mismo restaurante, verle la cara al mismo mozo, hablar del espectáculo, el “cómo estuve”... Si vos estabas ahí, ¿cómo no vas a saber? Por suerte, creo que he logrado no contagiarme muchas que son características de este ambiente: las supersticiones, los halagos, los chismes. A mí lo que me gusta es actuar, y punto. Todo lo anterior y todo lo posterior me interesa cada vez menos.
¿Cómo madura un cómico sin perder filo?
–Hay que diferenciar el filo de la transgresión. Porque la transgresión es como la humedad: se fue metiendo por todos lados. Transgresión es, qué sé yo, un presidente manejando una Ferrari. Algunos decían que integrar al programa gente del under era transgresión. Otros decían que tener a la Nannis o a la Pradón era transgresión. Yo nunca tuve esos límites. No creo que me salpique haber trabajado con quien trabajé. Siempre pienso que, si alguien tiene algo, se le puede sacar afuera. Y con esas mujeres tan desfachatadas y con tanta facilidad para manejarse, pensaba que si se las preparaba un poquito podían convertirse en buenas comediantes.
¿Cómo fue lo de la Nannis?
–Ella estaba muy mediática en esa época, no me acuerdo si porque Caniggia estaba en Boca o qué, y había como una disputa entre los canales. Yo estaba en el 13 en ese momento y me la ofrecen del canal. Hicimos un reportaje, salió muy bien y me pareció divertido seguir probando: hacer una empleada pública con ella, o que la gorda cholula le hiciera abrir las valijas y mostrar las bombachas de Versace. La mina estuvo en todas partes, la tuvo Marley, la tuvo medio mundo. Pero la tuve yo y se armó.
¿Y con la Pradón?
–Alejandrita tiene algo que me encanta. Arrastra esa cosa que tienen las sexies de estar calientes todo el día, de vender esa calentura eterna. Y a la vez es como una nena, no tiene ningún doblez, es buena persona, buena compañera. Yo, con ella, haría una nueva Isabel Sarli, le haría una película tras otra. De hecho, en la última época del programa hicimos un par de videoclips que eran bárbaros. En uno era una espía, lo grabamos en el aeropuerto de Punta del Este y en mi casa allá, la hicimos correr por un bosque, perseguida por un tipo, ella se iba sacando la ropa, y el tipo que la corría al final la agarraba... y todo era para sacarle el collar y ponérselo él. Lo que pasa con Alejandrita es que se distrae. Hace rato que está en televisión, ya conoce los códigos, sabe que hay una cámara, pero de golpe se olvida, mira para otro lado, la perdés. Es más fuerte que ella. Me acuerdo una vez que preparamos un sketch cuando salió en Crónica TV que se había cortado el agua en Barrio Parque: la pusimos en una bañadera en bolas y ella tenía que abrir la cortina y gritar: “¡Me quedé sin agua!”. La idea era que se tapara con la cortina cuando gritaba, pero no había caso, se olvidaba. Lo hicimos una vez, dos, tres, y al final le dije: “Basta, Alejandra, te mando en concha”.
Volviendo al filo...
–Mirá, yo sigo diciendo lo mismo o cosas peores que antes. Lo que pasó es que la gente fue abriendo un poco la cabeza: hay cosas que antes decía yo y ahora las dice la gente desde la platea. Y lo que he dicho de política es de jardín de infantes. Lo que yo tengo son esas puertas: poder decir cosas a través de los personajes. Y ahí se ven las diferencias entre el teatro y la televisión. En el teatro hay más margen para el riesgo y, por eso mismo, hay más grandeza. La televisión es una hoguera a la que hay que ir tirándole material todo el tiempo. Y vos empezás a hacer algo medio raro y te caen encima enseguida: porque sigue rigiendo el código que hizo Harguindeguy, que lo leés y te da escalofríos: no podés deteriorar ninguna institución, y hoy son todas instituciones. Además, hay algo bastante perverso en las cláusulas de los contratos de televisión. Eso de pedirte lo mismo pero distinto lo ponen por escrito: “Se compromete a hacer personajes nuevos con el perfil de los ya conocidos de su repertorio”. Es como una encerrona de mierda. Si tirás un personaje que no gusta mucho, tenés que modificarlo o sacarlo enseguida. Y si gusta mucho, te pasa lo que les pasa a los cantantes con su canción más conocida: se la piden tantas veces que ya no la quieren ni oír. Es difícil en este laburo saber cuándo sacarse la pilcha de un personaje. Es difícil de coincidir lo que uno quiere hacer con lo que la gente quiere que uno haga.
¿En determinado momento te cansaste de ser el hombre-orquesta: el que escribe, dirige y actúa, el que hace mil personajes, y encuentra gente de los ambientes más diversos y la ensambla a su mundo, el obsesivo del vestuario, de las luces, de la escenografía?
–Es que han cambiado un montón de cosas. Hace unos años existían en el teatro oficios que se han ido extinguiendo a medida que los teatros empezaron a cerrar. Acá se han tirado abajo joyas como el Odeón, y la gente no sabe que esos teatros tenían su propio taller de ropa, su propia orquesta, sus electricistas, carpinteros, ebanistas, afinadores de pianos, sastres, sombrereros, qué sé yo. Y ahí empieza a aparecer una manera nueva de producir: cuando el dólar estaba barato, se compraba todo hecho, y ahora que no hay un mango, se lo hace un poco a lo que venga. Y a mí no me da ganas laburar así, me estresa mucho. Por otro lado, cuando llegás bastante alto, se enrarece el aire. En un momento en que la cosa venía así, yo empecé a sacar el pie del acelerador con eso de ser un Suar, un Tinelli, un Nito Artaza... Eso que tiene este país, que se mide por los millones que ganás, por quién es más triunfador. Hay vaivenes de la profesión que no se dominan, y yo empecé a pensar qué jirones de la vida vas dejando en esa lucha por el poder. Porque es poder, nada más. Hay toda una transa para mantenerse como estrella en la televisión, hay que comer con uno y hablar bien con otro, y yo no sé hacer eso, no me gusta, no me sale y termino haciendo cualquier barbaridad. Y, además, el estrellato te obliga a estar representando todo el tiempo quién sos, cómo vivís, todo eldía estás en la vidriera. Es una carnicería, donde te ponés vos mismo a la parrilla para que te hagan puré. En este país, cualquiera que tiene poder se mea por las estrellas. Llegar tan alto implica que terminás teniendo el teléfono del presidente, y te pueden cuidar o te pueden destruir en ese rango. Quizá me faltó algo adentro para manejarme más como empresario, pero a mí me puede la profesión, el lado de actuar. ¿Y sabés qué? Todos los que llegan allá arriba saben hacer eso muy bien, pero no tienen gran talento en el otro lado. A mí, con este vínculo que tengo con la gente, me alcanza. Más no me interesa. ¿No tengo programa de televisión? Fenómeno: agarro una valijita y me voy por el país. ¿Hay un teatro disponible en Buenos Aires? Fenómeno: vuelvo. Es como dicen los orientales: una vez que pasaste el mediodía, el cenit, empieza la caída. Bueno, yo trato de estar siempre a las doce menos cinco.
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