Hay películas en las que la velocidad es todo. No precisamente películas de acción ni de carreras de autos ni basadas en videojuegos, sino dramas y comedias románticas. Varias décadas atrás Ho-

llywood supo hacer grandes películas que se definían prácticamente por su velocidad. El propio Howard Hawks contó alguna vez cómo hacía a sus actores repetir una escena que ya habían hecho perfectamente bien, pero “ahora acelerándolo todo un poco”. Filmar los diálogos como tiros, una vez y quizás otra vez más, más rápido todavía. Hawks, que dirigió, entre otras obras maestras, Ayuno de amor, con Rosalind Russell y Cary Grant, y La adorable revoltosa, con Katharine Hepburn y Grant nuevamente, sabía de esto. Y con todo esto y con su velocidad tiene bastante que ver

Moonlighting, la serie de televisión de los ‘80 que descubrió a Bruce Willis y resucitó a Cybill Shepherd y cuyas dos primeras temporadas acaban de ser editadas en dvd como Luz de Luna, el título con que se la conoció acá en su momento.

Los tiempos no estan cambiando

Un breve diálogo al comienzo del segundo episodio da la clave de todo el asunto. Maddie Hayes (Shepherd) llega a la oficina de la agencia de detectives Luna Azul para su primer día de trabajo y se encuentra con que las cosas están pasmosamente tranquilas. “Es que éste es nuestro momento lento”, le explica la secretaria Agnes Dipesto. “¿Qué, la mañana?”, pregunta Maddie. “¿Los lunes? ¿Enero?”, insiste. No, contesta la secretaria: “Los años ochenta”.

Y es que así estaban las cosas: corría 1984 y la cadena ABC le había encargado al guionista y productor Glenn Gordon Caron –que había trabajado en los primeros episodios de Remington Steele, otra de detectives en clave de comedia romántica– que preparara tres pilotos para posibles nuevos programas, y al no prosperar los dos primeros le pidieron que fuera a lo seguro, con una nueva serie detectivesca. ¿Otra más?, preguntó el guionista. “Algo en el estilo de Los Hart, como para Cheryl Ladd”, le contestaron, dándole la pauta de que no estaban buscando precisamente cosas nuevas, pero Gordon Caron escribió algo que se parecía mucho más a las comedias clásicas de los años ‘40 que a la serie que probablemente la ABC esperaba recibir. El resultado fue algo que un director de casting de cine hubiera pensado en aquel momento como para “Jessica Lange y Bill Murray”, pero Caron pensó en Shepherd instantáneamente; Willis en cambio sería descubierto tras un casting entre más de tres mil postulantes: por ese entonces era un tipo hiperkinético, rapado y con aritos; un punk en plena era Reagan. La pareja funcionó a la perfección. Ella, después de todo, tenía bastante en común con su personaje, una ex modelo que habiendo dejado atrás sus años de gloria, volvía de la nada cuando, estafada por su contador, debía averiguar qué quedaba de su patrimonio (ex modelo en la vida real, Shepherd había sido descubierta por Peter Bogdanovich para The Last Picture Show quince años antes).

Maddie (Shepherd) y David (Willis) fueron percibidos enseguida como dos nuevos Grant y Hepburn, una nueva pareja romántica que funcionaba sobre la eterna dilación del beso y del sexo. Conforme avanzaron las dos primeras temporadas, los guiones se fueron extendiendo al triple de páginas que cualquier libreto estándar para una serie de una hora, y los diálogos debían filmarse como ráfagas de ametralladoras que disparaban incesantes one-liners que a veces no tenían el menor sentido: al amparo de la velocidad, David y Maddie podían decir casi cualquier cosa y salir impunes. Caron había hecho de un encargo rutinario un programa de vanguardia para la nada revolucionaria televisión norteamericana de los ‘80, volviendo atrás en el tiempo, a los argumentos y las dinámicas de una era más proclive al movimiento. Había inventado una serie nueva para una época anquilosada, un programa vertiginoso para tiempos lentos.

Vive rapido, muere joven

Los extras del dvd reviven los innumerables traspiés de la producción, con la participación del hoy pelado Willis, Caron, una visiblemente avejentada Shepherd y varios de los guionistas. Esto es, las peleas detrás de escena entre la pareja protagónica, los guiones reescritos hasta el último minuto, la falta de riesgo de los tan conservadores productores televisivos de entonces que objetaban cada una de las innovaciones propuestas; si

Moonlighting se salió con las suyas tantas veces fue debido a que llegaban con el episodio completo apenas media hora antes de salir al aire. Es decir, corriendo, siempre con los tiempos justos. Será por eso que sólo consiguieron hacer sesenta y seis episodios, una cantidad relativamente menor para cinco temporadas: muchos episodios siguen siendo más valiosos que cualquiera de los estrenos semanales de cine.

En las últimas dos temporadas, algunas raras decisiones de guión (que debieron ajustarse al embarazo en la vida real de Shepherd) dañaron el tempo perfecto de la serie; todo se puso más dramático y dramáticamente más lento. Pero quedan las primeras tres, y en particular “La secuencia del sueño siempre llama dos veces”, un episodio del segundo año en el que se condensan las influencias y los homenajes del programa. Se trata de un capítulo filmado en clave film noir, en blanco y negro y con Maddie como una suerte de Rita Hayworth en Gilda. Todo un desafío a la monolítica y policromática TV de los ‘80, y un homenaje al Hollywood clásico involuntariamente doble: el episodio fue presentado por Orson Welles, que aparece, voluminoso y barbudo y con un enorme habano en las manos, en un plano de un par de minutos grabado una semana antes de su inesperada muerte. Como todo en Moonlighting, una serie parida fuera de su tiempo, fue una cuestión de timing.