Los dedos mágicos

La mejor interpretación de los Nocturnos de Chopin hasta el momento.

El pianista y compositor Ignaz Moscheles escuchó a Chopin tocar el piano. “Por fin entiendo su música”, escribió. “Lo que en la partitura se ve engorroso, las duras armonías que me sorprendían allí, cuando se lo oye tocar a él desaparecen. La manera en que su mano derecha se desliza sobre el teclado y sobre los acordes y ritmos de la izquierda hace que todo suene natural.” Moscheles descubría una cualidad jazzística o, en todo caso, vocal, en la música de Chopin tocada por él mismo. En esa tensión entre melodía y acompañamiento –una tensión que debe permanecer, que no debe resolverse en favor de una ni del otro–, constitutiva de esa música, radica gran parte de su expresividad y belleza. Los Nocturnos –el nombre de esa especie de subgénero ya está cargado de significados– llevan esa cualidad hasta sus propios límites. Chopin compuso ocho series, el Opus 9 y el Op. 15 (ambos con tres Nocturnos cada uno) y los Op. 27, 32, 37, 48, 55 y 62 (cada uno de ellos incluye dos piezas) más el Op. póstumo 72, en Mi Menor. Concebidos como un grupo revelan, como explica el genial pianista Maurizio Pollini, que “todos ellos son, por supuesto, líricos en cuanto a su carácter, pero también tienen inmensas diferencias entre ellos”. Pollini acaba de editar su versión de este ciclo. Literal con respecto a la partitura hasta el extremo, de una perfección técnica abrumadora y, al mismo tiempo, sutil, confía en la propia expresividad de la música y delinea con maestría esa tensión entre canto y acompañamiento –entre libertad rítmica y sujeción– con la que construye la mejor interpretación grabada hasta el momento.

Chopin.
Nocturnos. Por Maurizio Pollini
(Deutsche Grammophon, 2006)

Benny B. Good

El Benny Goodman más desconocido e injustamente subestimado.

Suele hablarse del salto cualitativo del Bop. Es cierto: el jazz ya nunca fue igual a partir de las elipsis y los juegos armónicos y rítmicos de Dizzy Gillespie, Charlie Parker y Bud Powell. Pero hubo otro salto anterior y, tal vez, más determinante. Cuando la música comercial comenzó a mirar al jazz, a extraer de allí sus temas y un cierto impulso rítmico y cuando los negros comenzaron a entrar en el mercado de trabajo blanco –las comedias musicales, el cine y, sobre todo, las orquestas bailables– empezaron, también, a hacer un jazz que ya tenía que ver muy poco con el dixieland y con los viejos blues de Nueva Orleans. Y comenzaron a aparecer los grupos pequeños, donde los músicos de esas orquestas improvisaban más libremente y donde, por primera vez, se hacía un jazz para ser escuchado, sin otra funcionalidad aparente que la delconcierto. Lester Young y Coleman Hawkins fueron algunos de los personajes esenciales en ese proceso. Pero tan importante como ellos resultó el clarinetista Benny Goodman y sus legendarios dúos, tríos y cuartetos. En 1937 realizó una serie de grabaciones con el pianista Teddy Wilson, el vibrafonista Lionel Hampton y el baterista Gene Krupa, y luego amplió la formación a un sexteto que incluyó al guitarrista Charlie Christian. Diez años después y nuevamente en 1954 realizó grabaciones para el sello Capitol con los pianistas Teddy Wilson, Jimmy Rowles y Mel Powell y los bateristas Jimmy Crawford, Tom Romersa, Eddy Grady y Bobby Donaldson. Subestimados y prácticamente desconocidos, estos registros están entre lo mejor de su carrera.

Benny Goodman.
The Complete Capitol Trios
(Capitol Jazz)

Mozart free-lance

Tres de sus primeros trabajos fuera de Salzburgo, grabados con instrumentos de época.

En 1781, Mozart se instaló en Viena, resignando el puesto de organista de la corte y maestro de conciertos del príncipe arzobispo de Salzburgo. El hecho no era menor, en tanto ponía en juego un nuevo lugar social para el músico, cuya subsistencia dependería exclusivamente de los encargos que pudiera conseguir. Pero, además, esa nueva situación tendría como correlato una mayor libertad para componer. La serie de sonatas dedicadas a una de sus nuevas alumnas, Josepha Barbara Auernhammer, su primera publicación en Viena, son una prueba de ese espíritu. Escritas para violín y piano, una conformación instrumental heredada desde los comienzos del barroco, si se piensa al bajo continuo, que generalmente tocaban un instrumento de teclado y un violoncello o una viola da gamba, como antecedente del piano mozartiano. Pero la concepción, en estas obras, es ya muy lejana a la del instrumento solista con un mero acompañamiento. El teclado establece una interrelación perpetua con el violín y esta reciente versión de tres de ellas, las catalogadas por Köchel como 376, 377 y 380, tocada con instrumentos originales –un violín con cuerdas de tripa y un fortepiano con una caja de resonancia mucho más pequeña que la del piano actual– permite, como nunca, disfrutar con el juego entre las distintas voces. El violinista Andrew Manze y el pianista Richard Egarr logran un fraseo delicado y preciso pero jamás manierista y, mucho, menos, falto de potencia e impulso cuando la música lo demanda. La impactante apertura del K. 380, el explosivo primer movimiento y el bellísimo tema con variaciones del K. 377, están, en todo caso, entre lo mejor de Mozart y estas son sus mejores versiones.

Mozart. Sonatas para violín. 1781.
Por Andrew Manze y Richard Egarr
(Harmonia Mundi, 2005)

Música de dos ciudades

Jazzmen de París y Roma cuyos talentos individuales relucen tanto como el sonido grupal del cuarteto.

El Palatino es el tren que une París y Roma. Y también este cuarteto excelente conformado por músicos de jazz residentes en ambas ciudades: el baterista Aldo Romano, el contrabajista Michel Benita, el trombonista Glenn Ferris y el trompetista Paolo Fresu. Como indica con precisión el nombre del disco, este es el tercer trabajo del grupo. Oscilando entre las lecturas del bop posteriores a Davis y una cierta concepción aérea de las texturas que bien podría considerarse europea, el cuarteto trabaja sobre una mayoría de temas propios –la única excepción es “In a Misty Night”, de Tadd Dameron– pero, sobre todo, con una concepción propia y original. Más allá del virtuosismo de sus integrantes, del delicado equilibrio entre homogeneidad grupal y talentos personales con el que se estructura y de un swing que nunca suena forzado ni sobreactuado, lo que más llama la atención de Palatino es la actitud camarística. Cada sonido parece obedecer a la escucha escrupulosa de todo lo que suena alrededor y la frescura de los arreglos no obstaculiza la inteligencia y la imaginación. La trompeta y el trombón pueden tanto funcionar en bloque, como una especie de versión reducida de big band, o establecer contrapuntos entre sí, con voces melódicas independientes. El contrabajo y la batería pueden tanto plegarse al papel de acompañantes como reclamar un lugar solista. En un momento en que no parece haber demasiado de nuevo –y no sólo en el jazz–, Palatino permite conservar las esperanzas.

Palatino.
Chap. 3
(Emarcy, 2001)