LAS CAMAS SIN SOSIEGO
La ropa negra que los campesinos españoles trajeron en el arca durante la corriente inmigratoria de principios del siglo XX es una suerte de hábito que se acompaña con un pañuelo sujeto a la barbilla. Quien lo ve, sugería Tellas, ve a Bernarda Alba y sus hijas. La vestuarista Oria Puppo decidió sublimar ese hábito laico en vestidos que sugirieran las antiguas labores de costureras con todo el tiempo disponible para la boda o para la muerte. Tellas quería que el término clásico alcanzara a todos los detalles de la obra, claro que no literalmente sino por asociación.
–A la vestuarista le decía: “El clásico es un vestido donde todo consiguió tener un nombre: la tabla encontrada, el canesú, el nido de abeja... Si no me lo podés nombrar, no va.
Y a veces tuvo la tentación de llegar demasiado lejos.
–Tenía varias puestas en la cabeza. Una transcurría en un prostíbulo. Pensé: “Son todas putas y reciben clientes”. En otra, todo transcurría alrededor de un pozo. Pero me pareció que era muy Beckett. También se me ocurrió trabajar a Bernarda como una asesina serial: como era dos veces viuda y las causas de las muertes de los dos maridos no aparecían en el texto... La intervención de Guillermo Kuitca fue fundamental. Me dio la posibilidad de ver a un genio cuando se le ilumina la lamparita.
La obra comienza con los objetos del hombre que acaba de morir, Antonio María Benavídez: sus libros, sus botas, una pieza de caza gigante y blanca. La desaparición de esos objetos y la aparición de los de las mujeres indica un cambio de género: del realismo a la abstracción. Kuitca decía que era como pasar de la caza a la casa.
En La casa de Bernarda Alba, Lorca indica para el primer acto una sala de estar de paredes gruesas y blanquísimas cubiertas por cuadros de paisajes con ninfas y reyes, puertas en arco con cortinas de yute adornadas por madroños y volantes; para el segundo, un interior con el único moblaje de unas sillas bajas; y para el tercero, un patio interior con una mesa iluminada por un quinqué, donde el blanco toma un matiz azulado que indica la llegada de la noche. Guillermo Kuitca redujo los muebles a sus inquietantes camitas turcas que, cuando Bernarda o sus hijas descansan en ellas, en los momentos en que no están jugando su papel, funcionan como un fuera de escena. El efecto es atractivo: da al duelo que se vive en la casa una dimensión de siesta prolongada y a las hijas de Bernarda, un aire de crisálidas que despiertan de pronto pero que, pronto también, vuelven a caer en el sueño del que no las despertará ningún príncipe.
En el pecado lorquiano el sexo es vertical y ventanero. Si Bernarda Alba transcurre entre dos muertes, las camas aparecen como un féretro adelantado y no –la obra lo indica– como el lugar para el sexo o el parto. Ingenioso el recurso de que sea el caer brusco de esas camas lo que indica la violencia del semental nunca visto que amenaza con romper el encierro de la casa. Como el caballo de Equus o el de Troya, el de Lorca tiene una gran carga erótica. Y esas camitas siniestras no dejan de evocar las del cuento Pulgarcito, donde la astucia del héroe hace que el ogro termine por comerse a sus propias hijas.
–Con respecto a los clásicos –dice Tellas–, en un momento pensé en el clásico por excelencia: el cuento infantil. Algo que se le cuenta a un niño todas las noches y que él escucha cada vez con más atención. Empecé a entender eso de la repetición de lo conocido como algo hipnótico y atrapante. Entonces vi la obra como un cuento de horror y al principio llegamos a ensayarla como si fuera una obra de títeres.
Un homenaje a Lorca, que empezó montando para la familia obritas interpretadas por títeres de cachiporra.
A pesar de que Lorca pretendía que La casa de Bernarda Alba no tuviera una gota de poesía y adscribiera a un realismo casi documental, la puesta de Tellas introduce la vertiente surrealista del autor: en lugar de sábanas, las hijas de Bernarda bordan pequeños colchones para un niño que nunca vendrá. Las paredes son de gomaespuma, como si Bernarda hubiera querido separar aún más su casa del mundo, y son atravesadas por los dos únicos personajes que se atreven a violar las leyes: Adela, la hermana menor que, desobedeciendo la ley de la sangre, hace el amor con el novio de su hermana Angustias, y María José, la abuela, que ha burlado la ley de Bernarda a través de la locura y la erotomanía. Tellas evoca que la transformación de lo sólido en blando (y al revés) es uno de los procedimientos surrealistas. Un ejemplo: el reloj desinflado de Dalí.
El poeta Martín Prieto, asesor literario de la versión, eliminó del original la segunda persona del plural, esa que obligaba a decir a Isabel Perón “No me atosiguéis”, y reemplazó la palabra “gañán” por “peón” para crear un ruralismo ubicable en cualquier sitio. Es una pena que haya exagerado con la introducción de la palabra “pelafustán” y no haya conservado la acepción diferente que Lorca da a “pechos” y “tetas”: los primeros indican erotismo, las segundas el acto de amamantar, según la aguda apreciación de la crítica Moira Soto.
HUIS CLOS POR BULERIAS
¿Cómo sublimar el haber pasado la infancia en un pueblo llamado Asquerosa si no haciéndose poeta? Cuando Federico García Lorca, exitoso y con diversas famas inquietantes, volvía a él, ya había cambiado su mal nombre por Valderrubio. Frente a la casa de su padre vivía Frasquita Alba con sus cuatro hijas muy feas. Cuando la mujer enviudó, las encerró con la sola licencia de ir a misa y tomar aire en un patio donde apenas cabía un carro. Pepe de la Romanilla, el muchacho más lindo del pueblo, pidió en casamiento a la mayor, que era hija de un matrimonio anterior de Frasquita y tenía herencia, pero por las noches se llegaba a la reja de su hermana menor, Adela. La viuda vivía al lado de la casa de un tío de Federico, desde cuyo pozo seco podían escucharse las conversaciones de esas mujeres que para el poeta arderían de deseo y de odio. Muchas veces, al escuchar que los visillos se movían cuando él pasaba, se corría hasta su casa, se ponía un pijama azul e iba a cantarles al umbral: “¡Asómense a la ventana!/¡No miren por las rendijas!”. Cuando doña Vicenta Lorca supo que su hijo iba a representar una obra utilizando las mismas anécdotas y los mismos nombres, dijo: “¡Qué escándalo!”. Entonces Lorca cambió el Frasquita (nombre de encierro), pero no renunció al “Alba”.
El lugar común misógino echó a rodar la pregunta: ¿cómo se hace para que doce mujeres trabajen juntas? Parece que como en la carrera nuclear: armándose hasta que no sea necesario demostrar la propia fuerza. Tellas llama al pan pan y al vino vino: “Todas las actrices tienen carácter y personalidad, y por eso se respetan mucho. Se dieron cuenta de que tenían entre manos como una bomba de tiempo y que, si llegaba a haber algún conflicto, iba a ser muy serio. Por eso todo el tiempo estamos agradeciendo: ¡qué suerte que nos llevamos bien, que hay cariño y respeto! Porque sabemos que si una va a la maldad, ¡todas vamos a ser muy malas!”
Ese trabajar el borde de la turbulencia dio sus frutos sin ponzoña. Mirtha Busnelli hace una Poncia memorable con un toque de Viejo Vizcacha. Elena Tasisto, la más entrenada en clásicos –pasó por diversos personajes de La casa de Bernarda Alba–, hizo una Bernarda a tono con su Virginia Woolf anterior: a la altura de Antígona.
–Fue muy importante tener a Elena de protagonista –dice Tellas–. Ella hizo una versión de la obra en 1978, y en ese momento se la leyó como una metáfora de la dictadura y la represión. Los clásicos tienen también eso, y es que en cada contexto histórico empiezan a decir otra cosa. Cuando apareció la escena de las hermanas saltando sobre las camas como si fuera un pijama party, le pregunté a Elena: “¿Estamos adentro de la obra?”. Ella era la guardiana de Lorca.
En uno de los momentos más imaginativos de la puesta, Lucrecia Capello se desnuda con un coraje y una naturalidad inusuales en un país donde las actrices suelen desnudarse como la Coca Sarli, con una expresión de horror y miedo a la celulitis que se lee en el rostro como si dijera “¡¡¡Ay, estoy desnuda!!! Y Carolina Fal podría hacer que alguien se enamore de ella como la gitana Esmeralda se enamoró del Jorobado de Notre Dame. La canción que canta en el tercer acto –en hipos de llanto y balbuceo–, para darle un himno al pathos de patito feo de su personaje Martirio, es un pico en ese drama de pozos de tierra, silencio y enterramiento en vida. El orgullo de heredera, el deseo de pescado frío y la perfidia trivial pasan por la Angustias de María Onetto, siempre interesante en el dominio de registros que no explotan los subrayados y los gritos que llegan al techo. Andrea Garrote, Mariana Anghileri y Muriel Santana tienen el mérito de haber compuesto personajes diferentes, a los que el texto original no señala rasgos vectores. Claro que el estilo tiene un precio. Vivi Tellas dice que le revienta cualquier asociación entre mujeres y menstruación, pero que no tiene más remedio que hacerla.
–Empezamos todas a tener trastornos menstruales. Que se me atrasa, que se me adelanta... Hasta la que no tenía menstruación empezó a tener pérdidas. Tengo que reconocer que empezó a circular una cosa hormonal terrible: granos, ataques de histeria, de seguridad, de inseguridad extrema, depresiones. Además, ¡cómo charlan las mujeres! Es una cosa imparable. Yo les decía: “¡Chicas, no me hagan decir, como Bernarda: ‘¡Silencio! ¡Silencio!’ No me conviertan en ese personaje porque no quiero”. A veces le estaba marcando una escena a una y las demás “blablablablá”. “¡Chicas, por favor, conténganse! ¡Estamos hablando de la obra!”. Y aunque eso indicaba un entusiasmo muy bueno, terminé entendiendo a los hombres: somos reimbancables. En tres meses de ensayos, cada día había por lo menos dos de nosotras que lloraba. Y en el último acto lloramos siempre todas. La obra se hizo de eso: de hablar y llorar.