A alguien en el planeta de las remakes se le ocurrió que Jude Law podía ser el nuevo Michael Caine, y acá estamos: primero Alfie (1966-2004) y ahora Sleuth, la obra de Anthony Shaffer de enorme éxito desde su puesta en escena inicial en Londres en 1970 y poco después en Broadway. La obra se limita a dos personajes y un único espacio físico: el lugar es la enorme casa de campo en Wiltshire, Inglaterra, en la que el escritor de best sellers policiales Andrew Wyke recibe a Milo Tindle, el amante de Margheritte, su esposa. Tindle planea casarse con Margheritte, para lo cual necesita que Wyke le conceda el divorcio. Este le hace una contrapropuesta: un fraude al seguro que le permitiría a Tindle costear el nivel de vida que, le advierte, su mujer sin duda va a demandarle en cuanto la haya desposado. Para Wyke es antes que nada una oportunidad para poner en acción un juego psicológico, una trama como las de sus novelas, y someter a Tindle a una dolorosa humillación.

Sleuth fue llevada al cine en 1972 con guión adaptado por el propio Shaffer, dirección de Joseph L. Mankiewicz (el director de La malvada, de De repente, en el verano y de la fastuosa Cleopatra con Elizabeth Taylor) y las actuaciones de Laurence Olivier (Wyke) y Michael Caine (como Tindle). El soberbio diseño de producción del hoy legendario Ken Adam hizo de la mansión de Wyke una verdadera casa de juegos –empezando por la mismísima entrada, un laberinto hecho de ligustrinas– repleta en su interior de muñecos animados, y tableros y piezas de ingenio por todas partes, así como vestuarios teatrales. Lo cual generaba el contexto necesario para llevar adelante una premisa poco verosímil –en especial, la facilidad con la que el prepotente Tindle se entrega al peligroso juego de su adversario– que seguramente se prestaba mucho más fluidamente a los artificios de una puesta sobre tablas.

los actores, los muñecos pateticos y sus mascaras tragicas: laurence olivier (izquierda) en 1972, en el personaje que ahora interpreta michael caine, y el propio caine (derecha), tambien hace 35 años, en el papel que hoy hace jude law (arriba).

35 años más tarde, Kenneth Branagh emprendió una de esas remakes a las que sus autores prefieren llamar “reinvención”, sobre un guión reescrito por el dramaturgo Harold Pinter, quien asegura no haber visto jamás la obra de Shaffer ni la película de Mankiewicz. Casi una hora más corta que aquella primera película, la película de Pinter/Branagh es prácticamente una versión de cámara de la obra de Shaffer, que desarrolla la misma premisa paso a paso introduciendo verdaderas modificaciones recién en la segunda y última parte de su segundo y último acto. Esta vez, Caine toma la posta de Olivier y Jude Law hace de Tindle. La crítica de cine del Village Voice Ella Taylor calificó esta remake de “pretenciosa y vacía”, una “batalla entre dos varones más enamorados entre sí que de la mujer por la que compiten” que queda reducida a “poco más que una competencia motorizada por una homofobia y una misoginia crudas”. Para el crítico de The Onion se trata de poco menos que un ejercicio de estilo. Pero mientras que la versión original tampoco convoca actualmente una defensa unánime, hay algo en aquélla que funcionaba y que en la remake dejó de andar. Los cambios son en apariencia pocos, pero en una película sobre juegos de apariencias terminaron resultando significativos:

1. La mansión rural estilo Tudor del original cambia por una casa híper moderna, con mucho metal y cristal y un sistema de vigilancia por video omnipresente, entre otros sofisticados implementos tecnológicos. En la nueva versión, se explica que el diseño de la casa corresponde a Maggie, la mujer de Wyke (ella permanece totalmente ausente, mientras que en el film original veíamos su retrato pintado, modelado por Joanne Woodward). La casa vendría así a definir a la mujer a partir de la gelidez e inhospitalidad de los ambientes que ella misma creó. Algún crítico la definió como “arquitectura fascista”. El propio Branagh lo llama “la pequeña (galería) Tate Modern personal de Wyke”.

2. Los ambientes vacíos y desprovistos de juegos y muñecos mecánicos de la casa constituyen el principal cambio de una película a la otra, despojándola del espíritu lúdico que le permitía al film de 1972 salirse con la suya con una trama no del todo creíble. Como no hay mucho que mostrar en los fondos, Branagh encuadra a menudo a Caine y Law en planos muy cortos y cerrados, en busca de un presunto –dice el director– efecto de claustrofobia.

3. Uno de los principales elementos en juego en Sleuth es la diferencia de clase entre Wyke y Tindle, que quedaba claramente expresada en la confrontación entre Sir Laurence y Caine, un actor nacido en una familia londinense humilde que por esos años (seis después de Alfie) estaba consolidando su carrera. Ese eje no es tan nítido en la remake, aunque se mantienen y se explotan igualmente las raíces italianas (mejor dicho, no anglosajonas) de Milo Tindellini Tindle, que ahora, además de manejar una peluquería –objeto de burla para Wyke– como ya lo hacía en la versión de 1972, trabaja ocasionalmente como chofer y es aspirante a actor. “En la película original –dijo Caine en una entrevista–, el viejo es de clase media alta, pero esta vez me lo imaginé como proveniente de una familia trabajadora, menos snob y más duro. El Wyke de Olivier era un excéntrico peligroso; yo lo compongo como un celoso mórbido. Larry era probablemente más divertido, yo un poco más temible.”

4. Formulado originalmente en tres pasos –humillación de Wyke a Milo, revancha de Milo y remate de Milo sobre Wyke–, la remake introduce un giro importante en el tercer paso, en el que Wyke responde con una nueva tentadora contrapropuesta para Milo. Algunas lecturas de la obra y las películas señalan que, si bien el film del ’72 ya contenía un subtexto homoerótico, Branagh y Pinter lo sacan a la superficie de manera explícita en este nuevo final, resignificando la batalla de egos y poderes en el que se cifra el argumento.

5. La banda de sonido creada por John Addison le daba a la película del ’72 una saludable ligereza, un aire de comedia policial que aportaba credibilidad a lo imposible. La película de Branagh la descarta y reemplaza por un soundtrack a cargo de su colaborador habitual Patrick Doyle que aumenta el tono grave, demasiado serio y consciente que tiñe irremediablemente la película.