Mi vida después, de Lola Arias, fue la última obra programada por Vivi Tellas como directora del Teatro Sarmiento dentro de su serie Biodramas, obra que hace saltar la serie al mismo tiempo que la radicaliza del lado de la autobiografía y el testimonio en clave de “ficción real”. En el proyecto original, Vivi Tellas hacía esta declaración de guerrilla estética: “Biodrama se inscribe en lo que se podría llamar el retorno de lo real en el campo de la representación. Después de casi dos décadas de simulaciones y simulacros, lo que vuelve en parte como oposición, en parte como reverso es la idea de que todavía hay experiencia, y de que el arte debe inventar alguna forma nueva de entrar en relación con ella. La tendencia, que es mundial, comprende desde fenómenos de la cultura de masas como los reality shows hasta las expresiones más avanzadas del arte contemporáneo, pasando por la resurrección de géneros hasta ahora ‘menores’ como el documental, el testimonio o la autobiografía. El retorno de la experiencia lo que en Biodrama se llama ‘vida’ –es también el retorno de Lo Personal. Vuelve el Yo, sí, pero es un Yo inmediatamente cultural, social, incluso político”.  

Mi vida después, una suerte de Vidas paralelas vividas durante los años de dictadura militar en la Argentina, tiene seis personajes que actúan como bastoneros de las biografías de sus padres: un ex sacerdote que dejó los hábitos, tres militantes de Montoneros, un sargento del ERP, un policía de inteligencia y un empleado de banco. La primera novedad de la obra es ponerlas simultáneamente en primer plano como un retrato coral de la vida cotidiana bajo el terror. El secuestro y la desaparición de dos padres, Horacio Speratti y Carlos Crespo, no juega como un subrayado en el relato de los hijos ni con mayor protagonismo en la obra total. Blas Arrese Igor, haciendo de su padre cura, dice: “Se suspende la clase de teología porque echaron al padre Podestá porque colaboraba con los obreros y tenía novia”, Pablo Lugones haciendo del suyo, un empleado bancario, dice: “Vuelvo a casa del trabajo en un colectivo. Las calles están cortadas por una manifestación. Me bajo y camino las veinte cuadras que me separan de casa”.

Lola Arias, también directora de la obra, ha pensado una puesta llena de lo que podría llamarse “recursos generacionales”, como la cámara de video, las técnicas del clown y la parodia, en este caso la de un guión de fotonovela: contra una enorme pantalla sobre la que se proyecta su propio rostro, Liza Casullo recita la propuesta matrimonial de Nicolás Casullo a Ana Amado, sus padres, luego de una amenaza de la Triple A:

“Mi padre: Recibí una nota con una amenaza de muerte.

Mi madre pestañea y abre los ojos.

Mi padre: ¿Querés casarte conmigo?

Mi madre pone cara de robot. Mi padre se acerca a ella. Los dos en primer plano se besan durante siete minutos y medio”. Los parlamentos de Mi vida después no se pueden reducir a su origen documental y producto de una investigación: sintetizados y reelaborados por los hijos-actores, son, sin embargo, la obra de una autora que ha anotado lúcidamente en su diario “No quiero que Mi vida después sea melancólica ni panfletaria”.

El juego de las diferencias

En el final de Las hermanas alemanas, Jan, el hijo de la militante de Al Fatah asesinada en prisión, pide conocer su propia historia con la misma rudeza con que su madre exigía desde la cárcel carísimos elementos de maquillaje menos por capricho que por sustraerse al mundo de la necesidad. La pregunta no está formulada sino que más bien está escrita en su rostro trágico: “¿No pensó en mí?” “¿Dar vida se opondría radicalmente a dar la vida?” Los integrantes de la agrupación H.I.J.O.S desplazaron esa pregunta por la del nombre de los asesinos y la demanda de juicio y castigo a los culpables. Pero otros hijos, aun aquellos que no aspiran a dar testimonio público, asumen haber hecho esa pregunta desde la ira o el sentimiento de abandono, asociando el “abandono” a la elección misma de formar parte de la lucha revolucionaria a la que se enlazaría una certeza que convertiría la pregunta en meramente retórica al quitarle los signos de interrogación: “No pensó en mí”; esa inquietud suele sobrevivir de distintos modos en sus producciones artísticas.

Una de las novedades de Mi vida después es la de no presentar la disyuntiva entre dar vida y dar la vida. Cuando Mariano deja oír la voz de su padre desde un viejo grabador de cinta abierta, dice: “Esta es la parte que más me gusta: mi padre diciendo mi nombre”. En el audio, Horacio Speratti, cuyo nombre de guerra era Flaco, dice Mariano en diversos tonos, con esa entonación un poco sobreactuada y al mismo tiempo mimética con que se suele dirigirse a los niños: la fuerza de la escena se redobla porque es el hijo de Mariano Speratti, de cuatro años, quien enciende el grabador apoyado sobre sus rodillas. Esa voz juega como documento y fantasma pero, sobre todo, como un talismán sonoro de extrema condensación simbólica. Desde la misma perspectiva, Carla Crespo, mientras lee la última carta de su padre, desaparecido en el ataque al Depósito de Arsenales Domingo Viejobueno, de Monte Chingolo, y en donde el discurso amoroso se entrelaza con el de una carta política (“La situación en todo el país es realmente alentadora para el campo popular. Espero que vos, que yo y que todos la sepamos aprovechar y empujar para lograr cuanto antes ese futuro tan esperado de nuestro pueblo. Cuando me contestes, hablame de vos y del changuito, vos sabés las ganas que tengo de verlo correr, hablar (falta mucho para eso, ¿no?)...”, se interrumpe para señalar: “El changuito soy yo. Me causa gracia porque me hace pensar en un gaucho bebé”.

En mayor medida Mi vida después reelabora los recursos escénicos transmitidos por la ficción documental realizada por los artistas nacidos durante la dictadura militar y que portan una genealogía política. Uno de ellos es asociar el avatar personal al histórico político: “Se declara el golpe militar y nazco yo”, dice Carla. “En 1974 muere Perón y nazco yo”, dice Vanina, “El campo corta las rutas. Muere mi padre”, dice Liza.

De Los rubios, Mi vida después recoge el recurso de la representación a través del juguete como réplica en miniatura: el Bugatti modelo Type 35c que Horacio Speratti le regaló a su hijo Mariano y uno más actual accionado a control remoto.

Cuando Albertina Carri representó la escena del secuestro de sus padres, Ana María Carusso y Roberto Carri, con muñecos Playmobil, Gonzalo Aguilar respondió a las críticas señalando la función de la miniatura como preservación y domesticación de una memoria amenazada. Cabría señalar que la miniaturización es también una práctica con que se hace circular el documento político en la militancia clandestina. Estos préstamos son menos influencias que bienes comunes de una nueva generación de artistas dispuestos a darle una vuelta de tuerca a la ficción documental.

El legado del deseo

En Mi vida después la transmisión de un legado de padres a hijos es discontinua, ambigua, no jerárquica. Así, Pablo puede declarar: “Mi rama de los Lugones es la de los hombres invisibles. Ni héroes, ni ricos, ni torturadores, ni poetas, ni revolucionarios, ni suicidas, ni nada”. Pero luego señala lo común entre su abuelo que criaba caballos, su padre bancario y él: el gusto por el malambo. De este modo Mi vida después neutraliza legados que parecen ser más impactantes, como el de la vocación política, y la dimensión épica, al rescatar la transmisión del amateur que se encarna en la última generación como deseo cumplido: bailar malambo. Es lo que Pablo Lugones hace en una sugestiva escena de las tantas de Mi vida después en que el teatro sucede en sus picos de máxima energía proteica–: baila el malambo, primero de manera sorda a pesar de su violento taconeo, sobre montañas de ropas vacías, supuestamente de los padres. que los hijos se han ido probando, como si fueran despojos de viejos yoes y generaciones y que han formado parte del argumento de la obra hasta que el zapateo empieza a sonar y luego a crecer hasta sugerir un final patrio pero también un poco bufo, como eso que operativamente se llama “vida”.

Si se dice que el maestro transmite fundamentalmente lo que no sabe, el militante político de los setenta tal vez transmitiera aquello que el ascetismo militante pasaba a la clandestinidad el deseo personal, la gratuidad del arte, el Eros que elige el partenaire por sobre el compañero–. Quizá por eso Liza Casullo, luego de mostrar la pila de los libros escritos por Nicolás Casullo, dice preferir el primero, Para hacer el amor en los parques, justamente aquel en que su padre se muestra vanguardista en el sentido de Breton y menos en el del Che, o del Cortázar que leía más a Breton que al Che: “Coloreó la cara de los 95.000 mogólicos porteños con pintura fosforescente y ató una linterna de luz negra en sus cinturas, proyectando el foco sobre las muecas muertas que no se resistieron. Así los fue largando de a tandas, previa píldora excitante colocada en sus bocas con sabor a fresas. Era la hora. El espanto. La revolución permite y legitima todo en su sagrado nombre inmemorial (...) Rechonchas, inmensas de caderas se acercan bailando las Gordas Tetonas. Madres, Tías, maestras, profesoras, actrices. Surgen ahora desde el fondo de la historia patria, de mayo, de Tucumán, de los Andes, el escuadrón inolvidable de las Gordas Tetonas. Victoria total entonces, aunque no última de las fuerzas revolucionarias. La ciudad, mientras tanto, escucha los estertores de una época”. Liza Casullo había comenzado a ensayar Mi vida después en vida de Casullo. Cuando retornó a la obra en pleno duelo y comenzó a ensayar la lectura de este texto, la voz de su padre muerto se le superponía en la imaginación, hasta que dejó de escucharla para reconocer su propia voz.

Los sábados a las 21, en el Teatro Sarmiento,
Avenida Sarmiento 2715. Entrada: $ 35.