La película empieza con una mujer joven al volante y un nene y una nena en el asiento trasero del auto. El coche avanza por una ruta a cuyos costados parece no haber nada. El campo. Están cruzando la frontera alemana; la mujer pretende ir de compras a Polonia en lo que parece ser un viaje relativamente corto, pero la nena no hace otra cosa que quejarse. En su insolencia, en su falta de empacho al recordarle a la mujer que ella no es su madre, se va perfilando rápidamente un pequeño monstruo de acaso unos once años de edad. Hasta que harta del berrinche y de las burlas –a las que el nene sólo se suma inocentemente, como un juego–, la mujer detiene el auto y los obliga a bajarse. Y, acto seguido e inesperadamente, arranca de nuevo y los deja atrás, por las suyas. Recién un tiempo después la mujer volverá hasta el punto en que los abandonó, pero los chicos ya habrán emprendido camino. Y se hace de noche, y los chicos se adentran en el bosque, perdidos como Hansel y Gretel.

La película se llama El bosque lácteo y si la imagen de los chicos perdidos remite al cuento de los hermanos Grimm es porque ese relato fue el punto de partida de su autor y director, Christoph Hochhäusler, uno de los representantes de un movimiento de cine alemán contemporáneo que se conoce internacionalmente como “La escuela de Berlín”, y a la que la sala Leopoldo Lugones junto con el Goethe Institute le dedicarán, durante las próximas dos semanas, un ciclo de quince películas que, salvo por la exhibición en festivales de algunas de ellas, permanecían inéditas en Argentina.

Conocido en el mundo del cine originalmente en la segunda mitad de los ’90 como coeditor de la revista Revolver –que desde entonces aspira a aportar una corriente de aire nuevo a las discusiones sobre cine–, Hochhäusler integra un grupo más o menos informal al que también pertenecen los más conocidos Christian Petzold (director de La seguridad interior, Jerichow, Yella y Fantasmas, por mencionar las películas que podrán verse en el ciclo), Angela Schanelec (Marsella, Atardecer) y Thomas Arslan (Vacaciones), además de los algo más “nuevos” Henner Winkler (Viaje de egresados, Lucy), Benjamin Heisenberg (El espía durmiente) o Vaneska Grisebach (Anhelo), entre otros. Grupo informal porque, un poco a la manera de los cineastas del Nuevo Cine Argentino –un movimiento bastante afín en varios aspectos–, no todos aquellos que son englobados bajo su nombre se reconocen como parte de una misma corriente, y a veces hasta expresan rechazo por el intento de embolsarlos y etiquetarlos. De hecho, muchos de ellos no provienen de Berlín y ni siquiera estudiaron en la capital alemana. Los casos de Petzold o Hochhäusler pueden ser variantes representativas en este sentido. Nacido en 1960, Petzold se crió en el pequeño pueblo de Hilden, que no tenía salas de cine, y en una época en que Alemania occidental sólo tenía un par de canales de televisión, así que no empezó a ver películas hasta que estaba ya en el colegio secundario. Su primer gran contacto con los que luego declararía como sus mayores influencias –un ciclo de más de cuarenta películas de Hitchcock–- fue en la cinemateca de lo que hoy es el Museum Ludwig en Colonia. Hochhäusler declaró haberse iniciado también muy tarde, superada una infancia sin cine, con apenas unos cuantos films de Disney vistos en familia por televisión, y recién tras abandonar estudios de arquitectura en Berlín, anotarse en la Academia de Cine y Televisión... de Munich.

Las afinidades con el Nuevo Cine Argentino no se terminan en esa resistencia a identificarse como expresiones de una misma y homogénea corriente; también han sido blanco del mismo tipo de críticas. Según cuenta el crítico norteamericano Marco Abel en un extenso y recomendable artículo sobre la escuela de Berlín, publicado en el sitio Cineaste.com, el director alemán Oskar Roehler –perteneciente a la misma generación pero claramente diferenciado de la escuela– ha lanzado sobre buena parte de las películas de esta nueva camada la acusación de que en ellas “no pasa nada”, que no hay nada sustancial en su buscada lentitud, en esos planos sostenidos, en su exiguos diálogos. En esas películas que, mientras los grandes éxitos “exportables” del cine alemán recientes –títulos conocidos por acá, como Goodbye Lenin!, La vida de los otros, La caída– atraen a cientos de miles y hasta millones de espectadores, apenas consiguen convocar a 5 mil, 10 mil; 50 mil en algún caso excepcional.

Volviendo a El bosque lácteo, el Hansel & Gretel contemporáneo de Hochhäusler, puede decirse que es una película que adolece de todos esos “defectos” apuntados por los detractores de la escuela de Berlín: sin ser particularmente estática, hay cierta morosidad en los recorridos paralelos que siguen a la secuencia en que los chicos quedan solos en medio de la nada. El recorrido de los dos nenes, por un lado, que encuentran en el bosque a un hombre polaco que viaja en una camioneta ganándose la vida como puede y que en un principio se dispone a llevar a los chicos a la policía para que ésta se ocupe de devolverlos a su hogar, hasta que se entera de que el padre ha ofrecido una recompensa. Y por otro lado, el recorrido del padre, que desespera mientras su mujer no le cuenta absolutamente nada de lo que ha ocurrido. Contra la idea de un film estrictamente narrativo, y por más que sí contiene un relato claro y lineal, lo que se impone es la tensión del personaje de la madrastra, su carácter apagado y su comportamiento irritantemente desafectado, como si la suerte de los chicos no le importara, o como si simplemente se hubiera resignado a recibir las consecuencias que le toquen cuando el padre se reencuentre con ellos y se entere de la verdad sobre lo que ha ocurrido. En su frialdad, en la frialdad de la relación con su marido, la mujer –y un poco el hombre, y su hija perdida– se parece a los ambientes de la casa que habita la familia. En su amargura, en su panorama de incomunicación, de muerte-en-vida social de la Europa contemporánea, parece encontrarse el verdadero centro de El bosque lácteo.

En cuanto al artículo que puede leerse –aunque sólo en inglés– en Cineaste.com (titulado Intensifying Life: The Cinema of the Berlin School), Abel caracteriza los rasgos de este movimiento con claridad y precisión. Mientras que las películas más vistas y premiadas internacionalmente del cine alemán (Los falsificadores se llevó el Oscar el año pasado, como En un lugar de Africa lo había hecho unos años atrás) no hicieron nada por “hacer progresar el arte del cine” y con la excepción de los films de Fatih Akin “abrazaron la estética y las estrategias narrativas más convencionales”, dice Abel, estas otras películas más pequeñas y en general más ignoradas incluso en su propio país, han conformado “si se quiere, un contra-cine (que constituye) el primer intento colectivo de importancia por innovar en materia estética desde el Nuevo Cine Alemán de Fassbinder, Herzog, Wenders, Alexander Kluge, Margarethe von Trotta en los ’60 y ’70”. La nueva generación, que proviene de Berlín, pero también de Hamburgo, de Munich y otras zonas del país, ha hecho films que no sólo no tratan sobre la capital berlinesa sino que tampoco transcurren allí: “Uno de sus aspectos más interesantes es su voluntad de encontrar espacios fuera de los centros urbanos del país”. En lo formal, “están dominados por largas tomas, un encuadre clínicamente preciso, el uso de música y sonidos primordialmente diegéticos (ambientales) y la confianza en el uso de actores no profesionales elegidos antes por quienes son que por quienes podrían encarnar”. Una textura poética, agrega, que reclama de su público cierta atención, “de manera tal que nuestras percepciones sensoriales puedan sintonizarse con los aspectos extraordinarios de vidas más bien ordinarias. Este cine (que trabaja con el mundo contemporáneo como materia prima) se propone capturar la normalidad, haciendo emerger de sus imágenes lo extraordinario de la vida cotidiana”. En ese sentido, dice, se trata de un cine político. No en el sentido convencional –militante, de agitación– del término, sino en tanto responde, reflejándola –en esos planos largos, en sus tiempos morosos, poco dialogados–, a “la parálisis socio cultural” que afecta al país en opinión de muchos artistas e intelectuales, desde que “la fiesta de la reunificación llegó a su fin”.

Quien quiera ver toda esta potencia para la revulsión en ese retrato gélido de la vida suburbana que sirve de fondo a la historia de El bosque lácteo, o en ese monstruito que se acecha en una nena de no más de 11 años de edad –y que se va volviendo cada vez más temible y peligrosa hacia el final–, puede sentirse avalado por los defensores de esta escuela sin programa ni centro. Y por el propio Hochhäusler, que, puesto a definir “el tema de mi película siempre surge la pareja del miedo, representado por el rol de la madrastra, y el miedo al miedo en la figura del padre. La única salida de esta doble ceguera que se potencia a sí misma es la comunicación. Esta es mi verdadera utopía: el diálogo como herramienta revolucionaria”.