Un director de cine puede empezar a acomodarse en su silla con satisfacción cuando se da el siguiente cul-de-sac, el siguiente callejón sin salida: ya no sabemos si su nueva película nos importa más por la luz retrospectiva que puede echar sobre toda su obra o si, por el contrario, es justamente la colección de recuerdos, emociones y conocimientos que tenemos sobre su obra los que nos predispone a devorar, en primera fila, la novedad de su estreno. Ya hace varios años que eso sucede con Marcelo Piñeyro, alguien que, a pesar de decir entre carcajadas en esta entrevista que “evidentemente soy muy mal espectador de mis películas”, tiene una visión global más que interesante sobre su filmografía, de la cual parece fanático por momentos y crítico despiadado por otros. Pero siempre haciendo uso de una lucidez admirable que hace que hablando de Tango Feroz revele algo de Las viudas de los jueves o que contando alguna anécdota sobre este último trabajo desempolve los expedientes secretos de películas anteriores que, muy criticadas o muy elogiadas, siempre generaron algo, nunca pasaron inadvertidas y, por ende, tienen todavía mucho que contar.

Será que, a propósito o no, toda su carrera parece signada por una serie de riesgos que vuelven a aparecer en Las viudas de los jueves –adaptación de la exitosa novela de Claudia Piñeiro que cuenta la vida de un grupo de personas de country cuya seguridad empieza lentamente a resquebrajarse (desempleo, problemas conyugales, celos, golpes, hipocresías de clase) hasta desembocar en un trágico final junto a una pileta electrificada. El primero, meterse otra vez en ese berenjenal que implica traducir una obra literaria al cine: “Siempre me planteo que lo que voy a hacer es necesariamente una nueva obra provocada por una obra preexistente; tanto Plata quemada, donde decidimos meternos en una zonita de la novela que estaba más enterrada y focalizar ahí, lo cual le encantó a Piglia, como en Las viudas de los jueves, se trató de lecturas subjetivas; a diferencia de El método Grönholm, donde sólo tomamos la idea central del proceso de selección de las multinacionales. Me encantaron la estructuras elegidas por Piglia y Piñeiro pero en ninguno de los casos me servían para el cine”. Otro riesgo es la gran apuesta de Las viudas de los jueves de contar el mundo de los countries con la menor cantidad posible de prejuicios, algo que diferencia esta adaptación de las zonas más burlescas de la novela, donde no faltaban las mujeres sumisas y aburridas haciendo ridículos cursos como “El arte de catar vinos”, “Cómo cultivar orquídeas” o “Los límites y los hijos”: “Esos personajes no son bichos de zoológico; el country es la metáfora de una clase social y de un modo de pensar que se extiende a la clase social beneficiaria y va más allá. La intención fue dar cuenta de que nosotros también tenemos algo de ellos”. Y por último vuelve a tomar el riesgo de asignarles roles protagónicos a actores que, a priori, no encajaban tanto con las descripciones del libro: “Cuando planteé el elenco de la película me criticaban las edades, pero si te fijás bien en el libro, los personajes no son cincuentones sino cuarentones; a los cincuenta si salís del mercado laboral estás resignado, acá están en el medio; por otro lado, no me parecía una película sobre aristócratas sino sobre gente de barrio que había prosperado a partir del menemismo”. Riesgos que, en definitiva, convergen no bien empieza la película justo en la secuencia de títulos cuando, durante tres minutos por reloj, se observan los tres cadáveres de tres de los protagonistas masculinos flotando en el agua de una pileta a la que Piñeyro, habiendo caído casi siempre bien parado, no duda en seguir tirándose.

ORGULLOSO Y DESPREJUICIADO

“Estoy muy sorprendido de cómo la gente sale como si le hubiéramos pegado una piña en el estómago mientras le pisábamos los pies” dice Piñeyro a propósito del efecto que parece estar causando su película. Sin embargo, a pesar de la confianza que hoy tiene en su relato, “no leí la novela ni bien salió, sino mucho después. Es más: durante todo ese período había generado un prejuicio adverso a la novela. Me imaginaba que trataba sobre las boludas menemistas y que no me iba a interesar hasta que, finalmente, la leí y me di cuenta de que el prejuicio te hace perder cosas. La zona que más me interesó de la novela me llevó en verdad a otro escritor que me gusta mucho que es Cheever, por eso de los personajes de suburbios, gente exitosa parada en la mitad de la vida pero que se dan cuenta de que no tienen nada. Eso fue lo que más me atrajo sumado al condimento de una historia con tanta argentinidad al palo. Con El método habíamos ignorado todo lo que tuviera que ver con la vida privada de los personajes, concentrándonos sólo en el mundo laboral. Entonces, esto, de algún modo, me planteaba trabajar con personajes parecidos pero ahora metiéndonos en lo privado y desconociendo casi todo acerca de su trabajo. Ahora, con la película terminada, veo que conforman una especie de díptico con El método en cuanto hablan de mundos cerrados y está esa tensión determinante del afuera; cosas que me hicieron decir: la puta, creo que quiero hacer esta peli”, se explaya Piñeyro, orgulloso y desprejuiciado.

¿Una vez terminado el guión cerró la historia o fueron incorporando más cambios?

–Sí, después de trabajar con Marcelo Figueras en el guión fue fundamental el trabajo con los actores. Tengo la sensación de que el guión que habíamos hecho era mucho más frío y distante. Después de El método nos había quedado un resto de examinar a los personajes como bichitos y algo de este guión mantenía esa cuestión que finalmente acá destrozamos. Nos comprometimos con los personajes, intentamos que no hubiera ningún juicio sobre ellos. Vos podés decir cualquier cosa del personaje del Tano (Echarri) pero durante mi trabajo con Pablo eliminamos cualquier prejuicio, tratamos de entender que casi les hace un favor a los tipos adelantándoles la guita del seguro. Tampoco quisimos ponernos nosotros por arriba de los personajes, a mí me llega a conmover lo que les pasa, sus imposibilidades de manejar su vida, su imposibilidad de salirse de ese universo cerrado, de las apuestas que hicieron. No los desprecio.

Se les rescata el lado humano...

–Inclusive la relación entre Carla (Juanita Viale) y Gustavo (Juan Diego Botto) llega a ser conmovedora en su imposibilidad. Otra cosa que intentamos hacer es que no fueran meros personajes prototípicos; son ellos, cada uno con su individualidad aunque muy representativos de un sector social, de una manera de entender el mundo. El otro día charlé algo muy piola con Claudia (Piñeiro) acerca de cómo, con su ideología, esta gente busca la destrucción del Estado pero termina creando en el country un pequeño estado bajo su propio control que niega a las instituciones de afuera. Y eso no se terminó, es sintomático que la propuesta de eliminación del Estado siga vigente aunque hayan pasado diez años y tantas cosas en el medio.

LA INTERPRETACION DE LAS VIUDAS

Personajes presentes en la novela que brillan por su ausencia como el de Carmen, la mujer que le hacía brujerías a muchos de los habitantes del country junto a la señora que limpiaba su casa; personajes incorporados de manera incompleta (está la adolescente conflictiva que parece tener más en común con el afuera que con el adentro pero que, en este caso, no es adoptada); escenas levemente modificadas como aquella en que Ronie (Leonardo Sbaraglia), el sobreviviente, revela lo que pasó ese jueves a la noche de pileta; incorporaciones que dan la sensación de haberlas leído aunque definitivamente no estén en el libro (como la magistral escena de violencia y cinturón entre Gustavo y Carla, fruto de los ensayos); cambios profundos, cambios imperceptibles. Algo de la adaptación cinematográfica de Las viudas de los jueves recuerda la mecánica de los sueños: mucha distorsión, muchas rupturas y, sin embargo, nada totalmente gratuito, nada totalmente alejado, como si más que ignorar ciertos pasajes del libro, la película hubiera decidido generar desplazamientos de sentido, haciendo que hasta el cambio más notable tenga alguna simetría, alguna motivación en el propio libro: “Claudia Piñeiro me dijo algo de lo cual no me había dado cuenta: ‘ustedes incorporaron la sexualidad a la novela y le hace bien. Yo la había excluido a propósito porque pensaba que estos personajes ponían su libido sólo en el dinero y en el ascenso social’”, rememora el Piñeyro analista.

Justamente una de las grandes novedades de la película es la relación erótica que empieza a generarse entre Teresa y Carla...

–Claro, en el libro eso estaba pero en otros personajes, en Carmen y su mucama, claro que era otra cosa porque no se decía, eran rumores. Yo creo que la sexualidad está hasta en la ausencia: ya en la fiesta del principio hay un histeriqueo entre el Tano y Lala que no pasa a mayores pero el sexo forma parte del vínculo de los personajes; la relación entre Carla y Gustavo es intensamente sexual.

Otro cambio fundamental es que corrés la trama de septiembre a diciembre para que entre de lleno la crisis del 2001, algo que ya había sucedido en Kamchatka con respecto a los primeros años de la dictadura.

Justamente en el 2002 filmé Kamchatka, que se demoró unos meses por la crisis. Me acuerdo muy bien de la sensación del fin, de que la Argentina no existía más. Me sentí adentro de la obra Postales argentinas de Ricardo Bartís. Y me acuerdo que durante el rodaje no había moneda, lo elemental de un país. El plan era arrancar el rodaje en enero del 2002 pero no pudimos. Después viene la devaluación y yo hablo con unos españoles que me proponen filmarla en Europa. Les respondí que justamente porque Kamchatka era una película sobre la resistencia, no podía salir bien si la hacíamos afuera del país. Finalmente, pudimos convencerlos de hacer el esfuerzo para filmarla acá y nunca me voy a olvidar que lo arreglamos comiendo en un restaurante gigantesco de Puerto Madero donde no había absolutamente nadie y se escuchaban los bombos de Plaza de Mayo, y nosotros fingiendo tranquilidad, que estaba todo bien.

LA MIRADA DE LAS OTRAS

Más allá de ese lugar común según el cual toda película terminada pasa a pertenecer a los otros, en muchas obras sucede que la aparición de un nuevo film permite iluminar, por semejanzas y diferencias, zonas de trabajos anteriores: “Teniendo en cuenta mis otras pelis, esta trama es mucho más tenue, mucho más diluida si bien tiene un elemento muy fuerte al comienzo que son los tres cadáveres en la pileta que, en cierta forma, tiñe toda la película. Pero después el relato se construye en torno a los momentos más triviales de estos personajes y eso da un contraste. Pero no sucede como en Cenizas del paraíso, Plata quemada o Kamchatka, que tenían tramas más sólidas. Yo no pensaba que la película iba a resultar tan fuerte; al contrario, pensaba que era una peli hipercontenida. Evidentemente, soy muy mal espectador de mis películas” dice Piñeyro y estalla en carcajadas.

¿Y cómo te llevás con tus primeras películas?

–Yo sigo pensando que Tango Feroz no la vio nadie más que yo, es una película, para mí, muy crítica con respecto a mi generación y a la generación inmediatamente anterior. Yo encaré la película desde el personaje que hacía Sbaraglia y por eso estaba tan mitificado el de Tango, era para mí una trama sobre la culpa del sobreviviente. Pero cada cual la ve como la ve y a mí me pasa como espectador, hay películas que han sido claves en mi vida pero ya no como cineasta sino como tipo: Ultimo tango en París la vi como cuarenta veces, yo tengo mi interpretación y si viene Bertolucci y me dice que estoy equivocado lo mando a cagar.

¿Seguís pensando que tu mejor película es Plata quemada?

–Uno vive buscando hacer la película perfecta y posiblemente no exista. Hoy no puedo ver Tango feroz, me hace mal. En Plata quemada hay momentos que sigo considerando que me salieron fantásticos. Hoy creo de verdad que mi mejor película es Las viudas. Todavía no tengo ninguna distancia pero la siento muy sólida y redonda dentro de una multitud de desafíos narrativos. Sigo pensando que Plata quemada es mi película más arriesgada: hicimos una apuesta que no sé hasta qué punto se entendió, y por ahí la hicimos mal, trabajar sobre la voz del relato: en la primera parte había un relator omnisciente contando todo, después un momento en primera persona donde uno y otro protagonista intercambiaban las voces en off y una tercera parte donde se iba a la acción. Había una reflexión casi literaria sobre la voz del relato. Pero es algo que entiendo yo solo, y eso no está bien. Es una película para la cual hubiera necesitado más tiempo de edición, más colaboración, se descontrolaron muchas cosas. Siento que Las viudas, en cambio, es una película mucho más contenida, logré sujetar los hilos como narrador, no me dejé llevar. Por otro lado, es una peli muy Eros y Tanatos, muy vida y muerte, lo cual también está en otras de mis películas.

¿Y Caballos salvajes?

–La amo particularmente. Disfruté mucho haciéndola, y además era mi homenaje a las películas con las cuales me había enamorado del cine, el cine de aventuras sobre todo. Me encantaba ir a la sala porque el público se cagaba de la risa y eso tenía que ver con el disfrute del cine, que es una parte muy constitutiva, algo que yo le critico a mucha gente de acá por no permitírselo. Yo empecé a mamar el cine desde muy chico y la pasaba mucho mejor ahí que en mi casa o en el colegio, entonces eso no lo quiero perder. Después empecé a ver otras cosas: cuando vi Escenas de la vida conyugal de Bergman sentía que mi papá se había sentado a decirme cosas que jamás en la vida se hubiera animado a decirme. Y Bertolucci era el hermano mayor que me avisaba: “loco, pará con la expectativa de felicidad, no es así la vida”. Sentía que en muchas películas había un tipo atrás que me hablaba de un modo en que la gente que yo conocía de la vida real no sabía hacerlo. Pero también son fundamentales las pelis que te hacen disfrutar. Con Caballos salvajes había gente que salía del cine diciendo “la puta...

...que vale la pena estar vivo... (risas)

–Claro, que vale la pena hacer cine. Es lo que amo.