En Tan de repente (2002), la primera película de Diego Lerman basada en La prueba de César Aira, dos chicas recuerdan los tiempos del colegio: una cuenta que se puso tan nerviosa al pasar al frente que se hizo pis en medio del aula; la otra revela que, a manera de castigo, la habían hecho quedarse una hora después de clase y, como no la dejaban ir al baño, se cagó encima.

El colegio no es el Colegio, pero esas historias –mínimas, escatológicas y escolares– parecen fluir por las cañerías hasta desembocar en La mirada invisible, la última película de Diego Lerman, basada en Ciencias Morales. La novela que le valiera a Martín Kohan el premio Herralde se mete en el Colegio Nacional en plena época de la Guerra de Malvinas, a partir del personaje de María Teresa, una joven preceptora que, en su afán de controlar a los alumnos, se esconde con frecuencia, precisamente, en el baño de varones.

“La verdad es que todavía no puedo pensar mis películas como realizador, no puedo tener una mirada retrospectiva porque ni siquiera considero que tenga una obra”, contradice con amabilidad Diego Lerman, quien también le resta importancia a esa fuente literaria en la que, hasta el momento, abrevan sus películas: “No soy un lector erudito, leo de manera desordenada, pero sí me interesa mucho la literatura argentina. Cuando hice el corto sobre La prueba estuve medio kamikaze y, si bien me habían dicho que Aira era muy especial, lo llamé. ‘Estoy estudiando cine’, le dije y le pasé el corto. Años después, cuando hice la película, volví a llamarlo y me dijo que le había gustado mucho. Yo quería que actuara en La guerra de los gimnasios, pero no hubo caso. Al menos me regaló su última novela, que nunca se sabe cuál es. A Martín, en cambio, lo conocía, pero su novela me sedujo mucho. La leí en febrero de 2008 y me pareció novedosa y lúcida. Cuando le hice la propuesta me dijo que, secretamente, estaba esperando una adaptación cinematográfica. Incluso me prestó su carnet del Nacional de Buenos Aires para que pudiera empezar a aclimatarme”, recuerda Lerman, quien ahora pudo tomarse revancha y consiguió que Kohan hiciera un bolo en su película como vendedor de una disquería: “Si bien fue un papel chico, a veces se complica hacer tan sólo eso con gente que nunca antes hizo nada. Yo lo noté muy suelto, muy tranquilo. Claro, después se me acerca y me dice: ‘Es que yo fui un niño de publicidad’. De chico, Martín actuó como en treinta publicidades”, revela todavía sorprendido Lerman.

EN BUSCA DE UN COLEGIO

No se pasó con las amonestaciones, ni se llevó las suficientes materias a marzo, pero tuvo que salir a buscar un colegio. A pesar de ese comienzo con el pie derecho, sucedió algo inesperado que casi impide la realización de la película. Si para Lerman, desde un principio, el film estaba compuesto de tres patas fundamentales –la novela, los actores protagónicos y el espacio–, de repente hubo que salir a sostener una que se caía. “Hasta el momento de leer la novela no había tenido ninguna relación con el Colegio Nacional, por eso quise ir a conocerlo. Fue un proceso muy largo y tedioso: en 2008 me había contactado con Santiago Garaño y Werner Pertot, los autores del libro La otra Juvenilia, sobre la militancia y represión en el Colegio Nacional entre el ’71 y el ’86. Ellos me pasaron material audiovisual, entrevistas a preceptores, etcétera. Después tuvimos una reunión con la rectora, que se mostró muy abierta y hasta encantada, aunque no había leído la novela. Por entonces yo había pensado algo inclusivo: que participaran los alumnos y el personal no docente, además de ofrecerme a dar talleres. Sin embargo, al momento de concretar hubo silencio de radio y una burocracia tremenda, nunca teníamos ni un sí ni un no. Me dio bronca el manoseo, el desgaste. Encima, en un momento, la rectora me sentó a hablar con los abogados y me dijo que tenía que cambiar los nombres de la novela, que eran los verdaderos, porque podía tener problemas legales; entonces tuve que apelar a nombres de compañeros míos del secundario y profesores. Pero el tema es que era una locación muy difícil de reemplazar, por lo que estuvo en riesgo la película; para colmo empezamos a ver a otros colegios, pero no querían saber nada porque era plena época de la gripe A. Entonces nos fijamos en otros edificios construidos por el mismo arquitecto: apareció la chance de Tribunales, pero los cuartos eran chicos y estaban llenos de expedientes que no se podían tocar. Además nos dejaban quedarnos no más de dos días. Después fuimos a la Gobernación de Santa Fe, que era imponente, pero tampoco había margen de espacio; después Bahía blanca, Dolores y Entre Ríos, ahí se podía, pero justo entraba en refacción”, detalla Lerman, quien se cansa sólo de repasar semejante itinerario sin rodaje. Pero antes de caer en la más profunda decepción, nació la idea del proyecto Frankenstein; es decir, construir la locación del Colegio Nacional a partir de retazos de otros colegios. “Cuando los recorría, lo que tenía en mente era poder evocar esa sensación casi eclesiástica que inspira el Nacional de Buenos Aires: esa idea de Dios, en este caso del saber, y la insignificancia del hombre”, completa.

La locación central fue el colegio privado y religioso San José, en el que no les pidieron leer el guión sino sólo respetar un acuerdo económico. También hicieron sus aportes el Don Bosco de Ramos Mejía (ni más ni menos que con los baños), el Bernasconi y el Congreso nacional: cuatro locaciones que recrean un lugar, aunque sin que se note en ningún momento, a diferencia de como sucedía con Frankenstein con las hilachas, la sutura. “Era entrar en un pasillo del San José y salir a Ramos Mejía: un verdadero desafío para la continuidad con los actores. Siempre lo más difícil es conseguir la plata, y en este caso, no: lo más difícil fue conseguir las locaciones.”

LA NECESARIA LEVEDAD

En La mirada invisible hay, sin dudas, una muy buena lectura de Ciencias Morales. Ya desde el nuevo título que, si bien no aparece de manera literal en el libro, sí está completamente sugerido: “El punto justo exigía una mirada a la que nada le pasase inadvertido, pero que pudiese pasar, ella misma, inadvertida”, puede leerse en la novela.

Lerman tuvo un impulso que respetó hasta el final, una apuesta que él mismo explica y que tiene que ver con aportar flexibilidad en un universo tan rígido: “El tema de la dictadura en el cine tiene algo de saturación y vaciamiento, salvo excepciones como Garage Olimpo, Los rubios, Un muro de silencio, o la chilena Machuca. Yo no quería meterme a escarbar en mi familia, aunque sentía que es parte constitutiva de mi vida, de mi historia familiar, pero no quería ir por ese lugar tan transitado. No quería rigidizar las cosas. Es decir, me enfrentaba a una película de época bajo la dictadura en un colegio muy estricto. Si generaba una puesta de escena también rígida, la cosa no iba a funcionar. Quise un rodaje que fuera todo lo contrario, lo cual generó mucha adrenalina. Iba sin plan preestablecido, al director de fotografía –que es de España– le resultaba difícil ese sistema: llegábamos al set, ensayaba la escena y la filmaba con una mini cámara de video y les hacía correcciones a los actores. Nunca se sabía qué se iba a filmar al día siguiente, lo decidía en el momento. Por eso me interesaba tanto la subjetividad casi sensorial de la visión del personaje de Marita”.

La misma apuesta casi intuitiva aparece, justamente, en la elección de los protagónicos: Julieta Zylberberg (en el papel de la preceptora) y Osmar Núñez (como el intachable jefe de preceptores que empieza a interesarse en más de un sentido en ella), a esta altura uno de los puntos más fuertes de Lerman.

Pero si hay una buena traducción del libro a la película tiene que ver, sobre todo, con esa aporía, ese matiz, ese intersticio que existe entre el deber más maquinal y extremo y el nacimiento del placer, las cadenas que de tanto ajustarse empiezan a romperse: una risa de una alumna después del discurso solemne del prefecto –no de burla sino de nervios–; la obligatoriedad de salir al patio en un período supuestamente libre como el del recreo; los castigos que consisten en tener una hora en silencio a los chicos pero que, en rigor, no se diferencian lo suficiente de las horas libres; los preceptores que oscilan entre controlar a los alumnos y obedecer a quienes los controlan porque en el colegio, como en la vida, no existen los términos absolutos y todos son parte de un mismo engranaje. Entonces, si en el libro la atmósfera del baño, entre la mierda y las meadas, iba alimentando no sólo la obsesión de la preceptora por controlar sino también una vía de escape a una lujuria desconocida –primero espía cómo orinan, después intenta orinar al mismo tiempo que ellos y finalmente advierte su propia humedad–, en la película esas grietas forman parte del mismo rostro de María Teresa, cuyas expresiones resultan por momentos horribles, por momentos hermosas, por momentos estériles y por momentos pornográficas de tan reprimidas.

LA PUERTA VAIVEN

Hay algo del baño que sirve de metáfora tanto a la novela como a la película: la puerta vaivén. Si bien está claramente anclada en el último año de la dictadura, Ciencias Morales es tan claustrofóbica que, en cierta forma, da una sensación de atemporalidad, aunque precisamente el estancamiento fue también una de las características de los tiempos de dictadura. Todo sucedía entre el colegio (muchas veces, metáfora del país), el subte A (donde viaja la preceptora para volver a su casa) y el lúgubre departamento donde vive María Teresa. En la novela había un tenso equilibrio entre el adentro y el afuera: los muros del colegio tenían algo de inexpugnables pero, a su vez, cada cambio del país redundaba también en el funcionamiento del colegio, como se percibe claramente hacia el final de la novela cuando, finalmente, el Ejército pasó de estar ganando a estar totalmente perdido. Reproducir ese resorte a nivel visual era uno de los grandes desafíos de Lerman, y no hay que dejar de mencionar una escena en la que resuelve notablemente la cuestión: mientras se escucha en off una serie de voces entonando los casi surrealistas versos de “Aurora”, vemos a través de la ventana del aula cómo se ponen de pie los alumnos y la preceptora. Como el sol se refleja en el vidrio, la visión no es absoluta: un poco del interior del aula, un poco el reflejo del patio; la mezcla entre el adentro y el afuera, lo que entra y lo que es expulsado: “En esa escena hubo un paneo con un cambio de diafragma que no sabía si podía usar porque justo se metió el reflejo en el vidrio, no tiene algo racional ni buscado, pero todavía ahora me seduce como imagen”, confirma Lerman, a quien no le sucede lo mismo con una serie de imágenes documentales sobre el comienzo de la Guerra de Malvinas que parecen caerse de los títulos de la película y, si bien rompen la unidad del film, también le otorgan al film sus límites temporales: “Esa decisión me generó mucha reflexión y dificultad porque llegaba a conclusiones opuestas con igual determinación, muchos argumentos de un lado y del otro. Las imágenes tenían que estar separadas de la película, no quería que construyan metáfora sino que fueran parte del off, del fuera de campo, que estuvieran incluidas y, al mismo tiempo, afuera de la ficción. Era consciente de que habría gente a la que no le iba a gustar nada y gente a la que le parecería clave. Además estaba encadenado a las imágenes que podía conseguir; uno piensa que son archiconocidas y fáciles, pero no: recién hacia final del rodaje aparecieron. Yo ya no sé qué me parece –dice–, sólo quería tomar una decisión”.