Una colección de siluetas de arañas, serpientes y buitres sobre el perfil de una ciudad abandonada, la reproducción a escala de una maquiladora (un taller textil precarizado que provee prendas para grandes marcas de indumentaria) y un sello discográfico de inspiración anarquista (Nuevos Ricos) son algunas de las manifestaciones que tuvo a lo largo de la última década la obra del mexicano Carlos Amorales (1970), que por estos días se encuentra de visita en Buenos Aires. Con el denominador común de la idiosincrasia visual de México (entendida como un compuesto de kitsch, informalidad y sarcasmo) de la que muchos artistas fogueados en los ’90 hicieron su firma de agua (Santiago Sierra, Yoshua Okón, Teresa Margolles, entre otros), la obra de Amorales se proyecta hacia problemas que hacen a la actualidad del sistema artístico global, considerado como una compleja red de producción, circulación y consumo conectada con la economía del mundo. Amorales, como buena parte de sus camaradas de ruta, pasó por el proceso vertiginoso y complejo de internacionalización del arte mexicano en un lapso de muy pocos años: por eso los tics locales que pueden encontrarse en su trabajo pueden ser leídos como mecanismos para iluminar la economía y la sociedad global.

Liquid Archive, 1999 (Daros) Dibujos vectoriales, recortes de papel 15 mesas Colección Daros Latinamerica

EL INVENTO DE UNA PERSONALIDAD

Ya su proyecto más mexicano es posiblemente su proyecto más extranjero: la extensa investigación-performance sobre lucha libre titulada Los Amorales. El proyecto comenzó cuando Amorales estaba estudiando en Holanda, a mediados de los ’90. Amorales cambia (o inventa) su apellido, sintetizando el Aguirre Morales de padre y madre en un nombre propio que comienza a circular con la lógica de franquicia que sería característica en su trabajo: un enmascarado luchador de catch que podía ser tanto él mismo como alguien más dispuesto a ponerse la máscara. “La idea hereda al personaje de Superbarrio, el superhéroe activista que defendía los derechos de los inquilinos pobres en las barriadas de México. Superbarrio no era una persona en concreto sino una encarnación colectiva. Y eso era lo maravilloso, porque era imparable y anónimo. Si metían a uno en la cárcel aparecía otro inmediatamente. ‘Superbarrio somos todos’ era el lema. Yo lo tomé como referencia: me cambié el nombre e hice un pacto con un escritor para que él pudiera usar mi identidad como Amorales.”

Si bien Los Amorales se puede pensar como un ejemplo paradigmático de esa “sustitución de la nación por la ciudad caótica” característica del arte mexicano de los ’90, para Amorales el desafío consistía en poner en discusión los términos en los cuales podían circular enunciados sobre Latinoamérica en el mainstream global, en un momento en el que la emergencia de obras difusas en su formulación y en su circulación se convertía en una moda traccionada por intereses políticos concretos. “En ese momento en Europa hay un auge muy fuerte del arte relacional, al punto de que se convierte en una herramienta gubernamental para mediatizar conflictos o al menos cubrirlos con las herramientas del multiculturalismo y la corrección política. A principios de los 2000 el concepto de participación habilitó un juego realmente perverso.” Un ejemplo es el pabellón holandés para la Bienal de Venecia (2001), donde confluyeron artistas de Africa y Latinoamérica presentados por un estado con una larga historia colonial. “Era como decir: ‘Miren qué abiertos que somos, usamos este pabellón nacional para mostrar artistas de la periferia’. Por eso en mucho del arte político mainstream financiado por estas estructuras hay un simulacro cínico o cruel, un paliativo para sentirte contento en la comodidad de tu arte contemporáneo.” En esta coyuntura, invitado a participar del pabellón, Amorales instaló un taller textil para que los visitantes de la Bienal trabajaran gratis, burlándose abiertamente de las conexiones entre los tópicos del “arte participativo” y el funcionamiento de la economía contemporánea, en el que la participación del consumidor se convirtió en una forma de valor agregado al tiempo que el trabajo real permanece oculto en los grandes nichos periféricos de informalidad y precarización. La idea de pedirle que trabaje gratis (for fun!) a la gente del mundo del arte reflexionaba sobre la participación entendida como entretenimiento, esbozando un cuestionamiento del rol que el arte puede tener en el contexto mayor de una agenda gubernamental.

Black Cloud (2008), las 25.000 mariposas de papel negro que dieron la vuelta al mundo incluso en obras de otros artistas.

DISCOS, POLILLAS Y MARCAS DE ROPA

Los trabajos de Amorales permiten reconocer los límites difusos del arte contemporáneo en la coyuntura de las industrias creativas, así como su papel en la construcción de idiosincrasia y status social a través del gusto y el estilo de vida. Nuevos Ricos es, justamente, una marca, un sello de discos independientes, situado entre el mercado musical, el mundo del arte y el activismo. Pariente lejano de experiencias como Bernadette Corporation y Chicks on Speed, Nuevos Ricos surgió en un momento específico: “Cuando asume el PAN en el 2000, México da un giro a la derecha. Ingresa toda la cultura global del neoliberalismo, y una nueva burguesía interesada de golpe en lo internacional, el arte contemporáneo, el sushi, etc. Nuevos Ricos toma ese nombre como una parodia de lo cool. Teníamos una instalación-franquicia, que constaba de merchandising para poner a la venta. Y manejábamos dos precios, uno para museos y coleccionistas y otro para vendedores callejeros. Era para pobres y para ricos, el lema era ‘Nuevos Ricos está contra la crisis’.”

La lógica de la franquicia y la copia encontró, un poco por casualidad, una articulación específica: “De repente tuvimos un hit, ‘Miedo’, de María Daniela. Eso nos posicionó muy arriba, como si te dijera entre los cuarenta principales. Nosotros teníamos una política consistente en regalar los discos y subir el material online. Pero empezó a circular piratería, con un diseño propio, que podías ver en las calles y en los mercados. Luego EMI nos invita a hacer un disco, y recopilamos las copias bastardeadas para el diseño”. Pirateando a los piratas, el sello incorporó la dinámica de la copia ilegal a la producción formal de la industria discográfica. La idea de permitir la diseminación informal de un producto para luego cosecharla en un nuevo ciclo de proyectos organiza también Nube negra, un proyecto todavía en curso que sale del Archivo Líquido, la colección de dibujos vectoriales de todo tipo de alimañas a la que Amorales le da diversos empleos. En el caso de Nube negra, el proyecto inicial consistió en la instalación en la galería Yvon Lambert de un ejército de mariposas nocturnas caladas en papel negro, que desbordaba del espacio de exhibición a las oficinas, los baños, etc., como si fuera una plaga de verdad. Luego el proyecto se presentó en una feria, en un museo y finalmente pasó a formar parte de una colección privada, cerrando el ciclo de circulación en el sistema del arte. “Pero resulta que, en un momento, veo en Internet que alguien toma la idea y la utiliza en un local de Dior en París, llenando las paredes de polillitas de papel. Luego comienzan a usar el dibujo de las polillas en colecciones de moda. Diane von Furstenberg a su vez le roba a Dior el motivo. Aparecen todo tipo de submarcas, un montón de ropa barata con patterns de polillas, hasta llegar a un vestido de 14 dólares que se vende online. Simultáneamente veo que una artista en Australia había hecho una instalación con polillas de papel negro casi al mismo tiempo que yo. Y finalmente mi mujer me hace descubrir que yo mismo había tomado la imagen de Austerlitz, el libro de Sebald.”

La Hora Nacional, 2010 Película de 16 mm con sonido, transferida a DVD 6 minutos

Amorales pasa con paciencia los slides de una presentación con fotos y capturas de websites a medida que desarrolla la anécdota. Como el personaje de George Perec que aprende a pintar acuarela para recorrer el mundo pintando puertos para mandar a hacer puzzles artesanales para resolverlos al volver a París y pegarlos y diluirlos y tener nuevamente una hoja en blanco al final del proceso, Amorales recopiló todo el material de Internet posible sobre las polillas y comenzó a traducirlo a dibujos vectoriales, volviendo todo al punto de partida. “Además, empecé a dar charlas sobre esta historia, al punto de que la misma situación de charla se volvió significativa. El trabajo es como un relato que va saltando, es mucho más un relato que una pieza.” El recorrido de la imagen pasa por varios autores, rubros, profesiones y mundos completamente alejados de su esfera de control. Y en su recorrido azaroso ilumina grandes fragmentos del mundo contemporáneo, que van de la moda y el estilo de vida a las situaciones más bizarras que puede deparar la economía. Las polillas son, de algún modo, la mejor metáfora para toda la obra de Amorales y muchos de sus colegas, que encontraron mecanismos para proliferar desde los mercados clandestinos de México al mundo, diseminando un repertorio de imágenes y situaciones locales que pudieran hacer resonar situaciones globales. Y el artista va tras ellas, capturándolas en una red como un coleccionista de mariposas: “Creas una imagen y te tienes que poner a perseguirla.”

Amorales dará la charla “La hora nacional” el miércoles 13 de octubre en la sede de la Universidad De Tella ubicada en Sáenz Valiente 1010 (Barrio River).

Más información: www.utdt.edu/arte