POR CECILIA SOSA

Para alguien como Ricardo Bartis, el título honorífico de el-director-acaso-más-festejado-de-la-escena-local puede ser, más que un sillón donde repatingarse, una espina molesta capaz de agitar los peores fantasmas. En el Sportivo Teatral, la sala que construyó y abrió con sus alumnos a fines del ‘98 en un viejo depósito de ambulancias, las transacciones parecen correr por ribetes demoníacos, como si “esa ficción dominante a la que llamamos realidad” quedara momentáneamente en suspenso. “Meses atrás hubiera arreglado con Mefistófeles para salir de esa etapa de desesperación. Ahora no parece tan importante. Ahora, ¿qué es lo importante?”, dice el director de 52 años.
Donde más duele, su nueva obra, transcurre allí, en el patio de esa casa de Palermo donde el director de Postales argentinas, El corte y El pecado que no se puede nombrar arremete esta vez contra el mito de Don Juan. Y el resultado dista mucho del gallardo Casanova que hace de la seducción un fin en sí mismo, o del torero que profana cortes para esquivar a la muerte. El Don Juan de Bartis es un Don Juan a la medida argentina: viejo y decadente, desvalijado de todo presente y condenado a ver repetirse ante sus ojos el relato de lo que fue. Un seductor imposibilitado, pero que, aun arrumbado en un cuarto, logra avivar deseos, castigos y culpas en tres hermanas de edades disímiles y obsesiones paralelas, interpretadas por las geniales María Onetto, Gabriela Ditisheim y Analía Couceyro.
Un Don Juan, en definitiva, a la medida de la devastación argentina, en el que los mitos aparecen devaluados y vencidos y la degradación dejó un campo imaginario raleado, apenas apto para el libre tráfico de obsesiones infértiles que se aferran a un pasado mejor. “Hay algo arrasado, tumbado, perdido, que está ahí presente como broma y como desdicha. Es inimaginable un Don Juan juvenil”, dice el director.
Es que, en la obra de Bartis, la relación teatro-política nunca es una traducción directa sino oblicua, pero no por eso menos intensa. Se juega en gestos, repeticiones y asociaciones confusas. Así resuena ese núcleo narcisista argentino plasmado por Discépolo: “Uno se cree un rey y está para la bolsa”. “Escuchamos permanentemente al bañero de Lomas de Zamora repetir que ‘estamos condenados al éxito’. Pero la realidad nos revela la total inconsistencia que sostiene esas ilusiones. Hay una rara confusión en la medición de nuestras posibilidades”, dice Bartis. “Ese Don Juan nos coloca en el lugar del enunciado, de la pregunta acerca de quién maneja el relato.”
En ese sentido, tal vez uno de los mayores hallazgos de Donde más duele sea que el Don Juan esté construido a través del relato femenino. Son los recuerdos y deseos de las tres mujeres, hermanadas en sus obsesiones, los que lo arrean del cuarto con la ilusión de que pueda volver a poner en acción sus capacidades amatorias. Son ellas las que inscriben sus miedos y sus deseos atávicos en la figura tambaleante y destartalada en la que ni siquiera una sustancia verdosa, extraída de un engranaje que exprime acelga y poemas encendidos, logra inyectar nuevos bríos. Reynaldo (como se llama aquí el Don Juan) parece más preocupado por encontrar su zapato u oficiar de mago para demostrar que todos, incluso él, ya están enterrados. “Nos interesaba pensar que era lo femenino lo que construía el relato en mayúsculas –el relato de lo humano– y, dentro de él, el relato ‘Don Juan’ como categoría. No hago un teatro que deba dar cuenta de lo que enuncia. Nos resultaba atractivo tener ese enfoque para el desarrollo expresivo de la escena. Más allá de la pulsión femenina de inscribir un relato permanente en el vínculo con el hombre, a la vez que se tiene esa oscura sensación de que el otro la pasa mejor”, explica el director.
Entre amenazas de muerte y distribución de culpas y reproches, todo sigue girando bajo la luz mortecina del mito que se resiste a morir y Reynaldo deviene en el cuerpo del sacrificio. Mientras tanto, Nenucha se abandona a una curiosa síntesis de platonismo y alcohol, a la espera deque alguien tire del hilo que sutura su sexo e ilumine su momento triunfal, Betina se aboca a investigar las posibilidades más terrenas del erotismo y la hermana mayor se enfrasca en nuevas alquimias para mejorar el suero afrodisíaco. “La carne, los cuerpos no sólo gimen de deseo; gimen de dolor, de angustia, de odio. Ése es el núcleo”, apunta Bartis.
El misterio que encierra ese patio –de noche sede de las funciones, de día soleado jardín porteño– parece irrepetible, o al menos difícil de trasladar a los escenarios múltiples del Festival de Avignon, el Hebbel Theatre, el Holland Festival, el Thêatre National de Chaillot o la Bonlieu Scéne Nationale, en los que la obra ya tiene pautado su estreno, contrapartida de los subsidios que aportaron los coproductores extranjeros y que fueron rápidamente usados para cancelar deudas de luz, gas y teléfono de la sala. “Supongo que el patio se reconstruirá a través de planos. Pero hay cosas que no se pueden repetir”, dice Bartis, mirando la boca de tormenta por donde finalmente se hundirá el cuerpo del sacrificado.
Desde mediados del 2001, Bartis trajinó 12 Don Juanes. De Tirso de Molina a Marechal. De Trakl a Molière y a Schiller. Y también Fellini, Discépolo y Fausto. En un año y medio, el rol de Don Juan pasó de Alejandro Urdapilleta a Pompeyo Audivert, para luego decantar en Fernando Llosa. En un momento hasta hubo que suspender los ensayos. “Me di cuenta de que no estaba conforme con lo que teníamos, que había que encontrar algo que no fuera una sumatoria de momentos caóticos, un soporte que permitiera descansar en al menos alguna comprensión emocional”, cuenta Bartis. El trabajo fuerte recomenzó en octubre del año pasado. Hasta fue convocado Ricardo Piglia, “para dar cuenta en el plano del lenguaje algo de lo que nosotros plasmábamos en el plano escénico”. Pero el escritor, fascinado ante un escenario que cambiaba semana tras semana, conminó a Bartis a vencer pudores y a poner por escrito su tormento. “Tengo una relación conflictiva con el papel: es un territorio en el que hay algo del orden de la ley”, ironiza Bartis. De todos modos, el sermón de Piglia derivó en un guión que el director nunca tuvo en sus manos.
El resultado de ese proceso cambiante es una obra densa en tramas de significación y lenguaje, en la que conviven miradas contradictorias sobre la creación, el erotismo, la muerte y el matrimonio. “Durante mi juventud, la sexualidad era casi un imperativo: había que coger mucho y bien. Hubo en esa batalla ideológica algunos pequeños aciertos, pero también enormes errores; sobre todo el de trivializar una zona de misterio, de extrañamiento, que nos acerca enormemente a lo animal y a la vez nos separa profundamente. Ése es el territorio donde el relato estalla; ahí es donde más duele.”
Sin embargo, el encanto secreto de Bartis es lograr que todo eso encarne en personajes entrañables que plasman sus dramas en las acciones más reconocibles, en los antípodas del parlamento. “La actuación circula, los gestos se cuelan. Las conductas expresivas están basadas en haber visto actuar a los abuelos, a los padres, a la maestra, a los amigos del barrio.” A la construcción hegemónica de un régimen de imágenes que domina los gestos más íntimos del dolor, la vida sexual y la reacción ante la muerte, Bartis buscar contraponer “elementos más atávicos, más confusos”, con la intención de dejar en suspenso lo real y provocar un recogimiento, un silencio, una confusión temporal. Así se hilvana un relato no didáctico ni estrictamente narrativo, puntuado por apagones, que resulta en una circularidad sólo aparente establecida entre dos advertencias temporales: “Ahora es antes”, “Ahora es ahora”.
“Es un ataque a la idea de tiempo horizontal y extendido hacia delante, un ataque a la noción dominante del progreso”, dice Bartis. Y en esa construcción fraguada por súbitos black outs, la consumación del castigo no alcanza a tener una cuota de liberación sino que revela la inminenciadel vacío. No anuncia una proyección hacia lo nuevo sino que afirma la imposibilidad de su reemplazo. Aunque la escenificación del ritual de muerte aparece como la única salida posible ante la sustancia mítica devaluada, el presente argentino, más que soluciones, parece ofrecer más y más abismo.

Donde más duele se presenta todos los viernes y sábados a las 22 y los domingos a las 20 en el Sportivo Teatral, Thames 1426, tel.: 4833-3585.