El fotógrafo alemán Wolfgang Tillmans llevaba casi diez años trabajando con fotografías sacadas de diarios cuando tomó lo que después describiría como “su” decisión clave: evitar en sus imágenes el “lenguaje de la importancia”. Era 1992 y fundaba una sensibilidad intimista y contingente que lo coloca (aunque muchas veces se rocen) en el extremo opuesto de intención documental y taxonómica que se había convertido en sinónimo de la fotografía conceptual. En esa decisión nace el Tillmans que conocemos y junto con él, gran parte de lo que entendemos como fotografía contemporánea.

A partir de allí, Tillmans registraría su propio entorno, a sus amigos y la gente que le llamaba la atención por la calle, dándoles lugar en sus imágenes a personas que empezaban a conocerse como “alternativos”, pero que varias veces fueron descriptos, lisa y llanamente, como freaks. Sin un tema determinado, la cámara de Tillmans registraría también paisajes, calles, carteles, interiores, objetos sin más e, incluso, ha realizado fotografías abstractas. Sus muestras consisten en despliegues de imágenes de diferentes tamaños, muchas veces impresas sobre papel, muchas veces repetidas y generalmente sin marcos, que adhiere a las paredes con cintas o cuelga con ganchitos.

Varios de los proyectos que ha realizado Eduardo Alcón Quintanilha (San Pablo, 1987) guardan un dejo de “escuela Tillmans”. Si bien poco queda del cuidado con el que el alemán trata a las imágenes, existe en Quintanilha la misma compulsión fotográfica que lo ha llevado a producir cantidad y cantidad de fotos que tampoco parecen responder a ningún tema. En ellas, se respira, aunque viciado y ensordecido, el mismo aire de inmediatez y despreocupación, sus imágenes guardan la apariencia de haber sido tomadas sin que medie ninguna decisión compositiva y las personas que rodean al artista son también uno de los motivos más recurrentes en sus fotografías.

Pero lo que en Tillmans es contingencia del motivo que capta (sus imágenes son instantes que, sin embargo, la fotografía parece eternizar), en Quintanilha se vuelve hacia el propio fotógrafo. El movimiento de los encuadres, la oscuridad de las escenas, acercamientos extremos e imágenes en blur dan cuenta de que lo que es realmente inestable, lo que en verdad no se queda quieto, es quien está tomando la fotografía. El cuerpo y su acción son elementos que Quintanilha ubica por detrás y por adelante de la lente.

En la muestra que puede verse actualmente en el Macro, esta relación entre fotografía y cuerpo es explícita. En la primera de las salas cuelgan bobinas de papel, como sábanas recién lavadas que se ponen a secar. Las ventanas están abiertas, el día es diáfano. Sobre el blanco del papel que cae en cataratas se distingue con esfuerzo una imagen casi invisible y, más allá, una progresión de cuadrados negros. Quintanilha eligió un papel muy liviano, y por lo tanto frágil. A pocos días de inaugurada la muestra, ya se había rasgado, y el efecto recordaba a las imágenes de pieles lastimadas y supurantes que Quintanilha integró en sus últimas exposiciones.

Un piso más arriba, en una sala idéntica, la habitación parece vacía y oscura. Sobre el suelo, cantidad de papeles arrugados forman una pila que se deshace. El zumbido de una televisión prendida, algunas fotografías pegadas con cinta en la pared y una vestimenta color piel que cuelga le dan un aire sórdido y envilecido. Son los restos de la performance que Quintanilha realizó en la inauguración, cuando, disfrazado como una especie de roedor, escarbó, rompió y devoró una montaña de fotos impresas (instantáneas de comidas, pero también de piernas y fragmentos de cuerpos), convirtiendo a las fotos en material para una performance que, en sus propias palabras, discurría “sobre la necesidad de aniquilar las imágenes que venía juntando”.

Así, a la vez que revisa la relación de la acción y su registro, el artista se separa de la figura del fotógrafo como editor, una figura por lo demás tan modélica y pregnante que hasta aparece ridiculizada en El mapa y el territorio, la última novela de Houellebecq (allí el autor los compara con fotomatones y, en el inicio del libro, describe cómo un “gran” fotógrafo toma centenares de instantáneas a la buena ventura , “lanzando risitas”, para elegir después las menos malas de la serie y obtener un retrato). En la obra de Quintanilha, repleta de cuerpos que despiden un erotismo enrarecido, la fotografía no es una manera de retenerlos, sino una forma más de interactuar y consustanciarse con ellos.

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Coragem

Eduardo Alcón Quintanilha

Macro Museo, Sala 5 y 6

Bv. Oroño y Río Paraná, Rosario.

Hasta el 28 de septiembre