Su obra podría empezar con un slideshow de imágenes simples, más parecidas a fotografías agrupadas en un video de cumpleaños de quince que al powerpoint de un artista profesional. Su voz podría aparecer en off, siempre en primera persona: mi casa, mi barrio, mis vacaciones. No tardarían en aparecer frases como: La primera vez que me emborraché, La primera vez que cogí. Podrían ser párrafos o capítulos de una autobiografía. O simplemente frases de apuntador, como subtítulos de un texto que todavía no se escribió: una frase y un cúmulo de imágenes privadas. El siguiente paso debería dar entidad narrativa y formal, entonces, a cada anécdota. Algunas tomarían la forma de gigantescas instalaciones “realistas” y acumulativas: My Bed (“Mi cama”, 1999) es el mejor ejemplo. Otras podrían ser listas de amantes y personas cercanas en la forma de bordados. Muchas se enhebrarían en series de dibujos o pinturas: Pinturas destruidas por una estudiante de arte con inseguridades; Pinturas vendidas a una suma enorme de dólares en una subasta de beneficencia. Hay más. Hay otras imágenes, muchas más. Algunas sin dueño ni catalogación: las imágenes de la mujer que da entrevistas borracha. La que grita en un panel de televisión. La que choca con la alfombra roja. La que escribe, en una columna para The Independent, que tiene muchas cosas en la vida pero no tiene amor. Y que recuerda a sus ex novios viajando en helicóptero, recorriendo bienales y distintos eventos del jet set británico y global. Todas estas imágenes de Tracey Emin (1963) podrían desprenderse de aquellas primeras: su casa, su mamá. Los recuerdos privados se vuelcan sobre la vida pública. Los ricos y famosos (y los poderosos, por extensión) quedan atados a una dimensión personal, íntima, vulnerable. El elemento amenazante de su obra, normalmente vinculado al sexo y la desinhibición, puede tener que ver más bien con la forma en la que todos los que se acercan a ella quedan, irremediablemente, expuestos a sus propias zonas más inseguras.

Tracey Emin. How it Feels, la exhibición de cinco de sus videos curada por Philip Larratt-Smith para el programa internacional del Malba, permite reconstruir, al menos parcialmente, la dinámica personal de exposición pública y autofabricación que hizo de Emin una de las artistas clave del contexto británico de los noventa, poniéndola simultáneamente en cierta tradición de artistas “autobiográficos” o, para seguir con el vocabulario freudiano del curador, “psicológicos”. Prescindiendo de sus icónicas instalaciones y objetos, la selección de videos permite no obstante poner el acento en el aspecto autonarrativo, mostrándonos a Emin simultáneamente como directora y protagonista. Las piezas elegidas corresponden al mediodía de su carrera: producidas entre 1995 (Why I Never Became a Dancer) y 2000 (Love is a Strange Thing) fueron no sólo fruto de uno de sus mejores momentos artísticos, sino también simultáneos de su conversión en celebridad. Revisar su producción de esta época permite ver la interrelación entre una cosa y la otra: por supuesto que el énfasis en la autobiografía (o en la propia vida, a secas) y la construcción de la celebridad no son elementos excluyentes. Hay una lógica de autoconstrucción personal entretejida en este proceso, que una simple mirada “expresiva” de su producción pasaría por alto: este aspecto es visible sobre en How it Feels (1996), una película sobre el aborto que es, más de fondo, sobre el fracaso personal, social, artístico: sobre ser un desastre y, simultáneamente, querer salir adelante: una especie de ética resumida en 22 minutos. Estos aspectos de la realidad personal como un terreno espectacularizado y sujeto a las vueltas de la fortuna aparecen subrayados por doquier en los videos; por momentos, su anecdotario simple recuerda los reality shows de E! Entertainment en los que, como ella, celebridades no profesionales de todo tipo no temen exponerse ni siquiera al riesgo físico con tal de alcanzar lo que sea.

Tener en mente su particular construcción como celebridad ayudaría a entender por qué Tracey Emin es simultáneamente tan intensa y tan popular, tan psicológica y tan mainstream: por qué, siendo todo menos una artista complaciente, pudo convertirse en una figura pública que se codea con ricos y famosos (a diferencia de Louise Bourgeois, Edvard Munch y tantos otros artistas “psicológicos”, incluso favoritos de la misma Emin), en una década específica (los años noventa) y en un contexto puntual (el del llamado joven arte británico, que contribuyó a hacer de las artes visuales una industria masiva, parecida a la música o el cine). Algo semejante debería llamar la atención de una artista que supo construir su carrera desde la exposición total de su intimidad, entendida como un arma filosa, capaz de lastimar o poner a la gente en aprietos, desde su primera aparición borracha en TV, en el Canal 4: “Quiero irme. Quiero estar con mis amigos. Con mi mamá. Voy a llamarla y sé que va a sentirse mal por este programa. Estamos en vivo y no me importa. Me importa un carajo”.

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How It Feels presenta cinco videos producidos entre 1995 y 2000: Por qué nunca llegué a ser bailarina, 1995; Lo que se siente, 1996; Homenaje a Edvard Munch y a todos mis hijos muertos, 1998; Tentando a la suerte, 1998, y El amor es una cosa extraña, 2000.
Malba, Av. Figueroa Alcorta 3415
De jueves a lunes y feriados de 12.00 a 20.00. Miércoles hasta las 21.00. Martes cerrado. Ingreso hasta 30’ antes del cierre.
Hasta el 25 de febrero de 2013.
Sala 3 (1º piso)

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Además, Tracey Emin conversará con Philip Larratt-Smith y Fernando M. Peña, en traducción simultánea, el viernes 16 de noviembre a las 18.00. Entrada libre y gratuita. Cupo limitado.