Discípulo de Raúl Serrano, luego del golpe de Estado de 1976, Jorge Eines emigró a España. Motivado por obvias razones políticas, el viaje terminaría cobrando un significado particular para el actor y director bonaerense, que en su estadía europea (que lleva ya 32 años) profundizó su rol como pedagogo, convirtiéndose en una voz referencial de la formación teatral, siempre pregonando la cultura del trabajo por sobre las instaladas teorías que entienden a la actuación como la resultante de un don o de la capacidad emotiva. Así, a lo largo de cinco libros, Eines promulgó su metodología y se consolidó como uno de los formadores más importantes de habla hispana. Esta tarde, a las 19, el autor presentará Alegato a favor del actor, Hacer actuar, La formación del actor, El actor pide y Didáctica de la dramatización (todas recientemente reeditadas) en librería Ross, en una charla gratuita que sumará la participación del crítico e investigador teatral Jorge Dubatti y del director Aldo Pricco.

Ya extensa, la relación de Eines con la formación actoral (llegó a ocupar el cargo de jefe del Departamento de Interpretación de la Real Escuela Superior de Arte Dramático y Danza de Madrid) se gestó en contraposición a metodologías fuertemente instaladas. Así lo resaltó el autor a Rosario/12: "En los últimos tiempos nos hemos quedado prácticamente sin modelos. El único modelo era el famoso Teatro de Estudio, esa reproducción realista y de una estética y una técnica basadas en recursos metodológicos tan liviano y tan inexistente como es el tema de la memoria emotiva, cosas que con el tiempo se han convertido en baluartes de un sistema, más que de algo formativo. De un sistema social, y desgraciadamente se ha adaptado con mucha facilidad. Me parece que en el mundo hacía falta dar una respuesta a todo eso, algo que hice en mi cátedra, en mi trabajo y en mis libros".

"Los libros básicamente lo que tratan de formular es qué es consciente, qué es deliberado y qué es técnico ﷓﷓agregó﷓﷓. Si es consciente y deliberado, entonces puede ser técnico. Lo que hay que tratar es de ayudar a que el actor sea propietario de decisiones".

﷓¿De no haber viajado a España hubiera podido desarrollar este trabajo? ﷓Mira, es la primera vez que me lo planteo con esta radicalidad... Más que nada porque he echado de menos mi país, y a pesar de los 32 años que llevo en España no casualmente vuelvo cada vez que puedo. Pero ahora que me lo planteas, creo que España me exigió una dosis de claridad. La realidad desde el punto de vista pedagógico me obligaba a poder construir. Porque cuando llegué a España, Stanislavski estaba completamente deformado por una consideración general alrededor de cosas que tenían que ver con lo que yo he sido muy crítico, que es toda la línea americana. Había que clarificar algunas cosas porque cuando yo llegué en el año 76 no había escuelas de interpretación, había escuelas de exclamación. Todo era más arcaico en relación a los criterios formativos. Entonces probablemente he tenido que hacer acopio de recursos didácticos, de claridad, de formular las cosas de manera tal que me fuera haciendo un lugar. Entonces creo que sí, el hecho de que haya empezado a escribir es un poco consecuencia de la distancia.

﷓En ese sentido, hoy se convirtió en un referente de la didáctica para el actor.

﷓Sí, en habla hispana me pasa eso, trabajo mucho en Latinoamérica y en España. Más que nada porque la pedagogía relativa al actor es complicada, porque se confunde con mucha facilidad el instrumento y el instrumentista, que es un problema. Después porque ha habido mucha confusión alrededor del objeto de estudio, siempre ha aparecido que el sujeto era el objeto, y no es así. El sujeto es un problema de la historia de cada uno para ser actor, tanto como para el que quiere ser médico, abogado o arquitecto, porque uno es responsable de lo que ha vivido. El problema no es psicoanalizar la conducta ni encontrar en el pasado las raíces para subirse a un escenario. El problema es saber con qué tiene que trabajar uno a la hora de construir un personaje, ése es el problema del actor: descubrir lo que uno quiere y cómo lo hace, no qué es lo que uno quiere y cómo lo dice. Y ni siquiera qué es lo que uno quiere y cómo lo siente, que es lo que nos quisieron contar los americanos. El problema del actor es qué es lo que quiere y cómo lo hace. A ese problema hay que entrarle por un lado nuevo, que tiene que ver con el cuerpo. No tiene que ver con la historia, sino con la geografía. No tiene que ver con el pasado, sino con el futuro. Tiene que ver con marcar territorio como los animales, con el cuerpo. Y en definitiva no tiene que ver con la memoria, que es retrospectiva, sino con la imaginación, que es prospectiva. La imaginación construye hacia adelante, no hacia atrás, ése es el tema. Después cuando uno construye con el cuerpo le pasan cosas, pero el problema de la emoción es completamente secundario, es una consecuencia normal de hacer las cosas bien.

﷓Esto rompe con algunas ideas instaladas, sobre todo de los que se aferran al supuesto talento esquivando el trabajo.

﷓Esa es una muy buena manera para pensar que en realidad para ser actor hay que emborracharse mucho, hacer el amor con muchas mujeres al mismo tiempo, sufrir muchos fracasos y acostarse todas las noches a las 6 de la mañana. Todo eso es mentira, uno termina siendo esclavo de una bohemia falsa para aprender cosas que sólo se aprenden con el esfuerzo, el trabajo, la exigencia y mucho entrenamiento para aprender a tocar la tecla justa, en el momento indicado, para que suene como tiene que sonar. En definitiva ése es el problema del actor: la técnica. La técnica tiene muy poco que ver con el emocionarse o no. Hay mucha gente en el mundo tratando de salirse de ahí, y no hace falta encerrarse, ser un chamán para dar nociones fundamentales de filosofía, de arte y de vida, sino que hay que estar ahí, donde los actores trabajan, en los lugares donde ocurre la realidad de los escenarios tratando de formular algunas cosas para que la gente sepa cómo tiene que trabajar, nada más.

﷓¿Es difícil convencer a los actores?

﷓Sí, cuesta mucho porque es bastante más fácil pensar que el problema tiene que ver con el talento, el tamaño de las tetas o la suerte. Es bastante más fácil pensar que uno no consiguió algo vaya a saber por qué milagro, en vez de prepararse adecuadamente y ser consciente. Porque en realidad el futuro no lo puedes garantizar. Lo que sí puedes garantizar es aquello de lo cual te puedes ocupar, que es de ti mismo en relación a qué es lo que tienes que hacer para formarte.