Recostado en la cama, en la que aún es mi habitación en la casa de mis padres, donde ahora me encuentro, en Rosario, observo al abrigo del tenue resplandor del amanecer, el barco que descansa sobre el mueble de la biblioteca. Es un velero con el casco azul y una banda roja que recorre todo su perímetro; una cabina verde cerca de la proa y un mástil barnizado enclavado en el centro de la cubierta, cuya altura, simétrica a la longitud de la eslora, es de unos dos palmos.

La luz que se filtra por las rendijas de la cortina que cubre la ventana lo abrazan a babor; el resto queda oculto y la pared, sobre la que se recorta, se hunde en la penumbra y simula un falso poniente.

En esta imagen puedo cifrar mis manos torpes, infantiles, manipulando el buril, el cepillo, el formón, las lijas y todas las herramientas dispersas en el aula de carpintería, asignatura dictada por el maestro Sagristá, cuyo carácter se debatía entre la resignación frente a la impericia natural de los incapaces como yo y cierta rectitud para que las cosas llegaran a su fin. Pero esto que acabo de escribir es una disgreción fugaz y sólo intenta anclar el barco en un contexto para asirlo. Porque el barco, ahora, en el alba de un día de abril, sugiere algo que si tiene que ver con la infancia, por ejemplo, no se refiere a las circunstancias de su propio proceso de producción. Tal como afirmaba Faulkner, la memoria cree antes de que el conocimiento recuerde y antes de que aparezcan los hechos lo que se revela ante mí no es la labor o el maestro, es lo lábil del objeto que a pesar de estar apoyado en el mueble, como se apoyan los tarritos y las botellas de Giorgio Morandi, consigue disolver el espacio y el tiempo porque el lugar que ocupa es el que pone en entredicho mi mirada, inmóvil, cautiva del objeto, puesta en vilo al comprender la ilusión del tiempo y, en definitiva, de la experiencia, ínfima, sin grosor alguno.

El barco le pelea su espacio a la superstición: no quiere que la historia del objeto oculte su significado.

El barco, ahora, en este amanecer, en la casa familiar, a solas, está más allá. Más allá de la realidad. Pienso, entonces, en las imágenes de Alejandra Roux.

Hace unos meses, en Madrid, pude ver los cuadros de Alejandra Roux. Algunas de las obras las había recibido, en versión fotográfica, desde Buenos Aires, a través de correos que me enviaba Alejandra, pero sólo al estar frente a ellas, en la galería, comprendí su sentido final o, mejor, el sentido del relato que yo construí alrededor de ellas.

La exposición estaba compuesta por objetos y una serie de cuadros con casas de Buenos Aires; casas, en principio, que cualquier paseante puede reconocer. Construcciones clásicas, de dos aguas; eclécticas con giros inesperados de volúmenes cilíndricos adosados al pliegue de un chalet o de almenas que coronan muros bajos que custodian una vivienda de barrio. En fin, construcciones que parecen surgidas de la más pura imaginación de la artista pero que son obra, quizás, del extraño sincretismo de una inmigración caótica y variada en la que cada uno buscaba a cualquier precio su marca individual para no diluirse en el relato coral de la ciudad.

La imaginación de Alejandra ha sido encontrarlas, detenerse frente a ellas y aislarlas, separarlas, como separó Borges la manzana porteña, salvo que en este caso, ella está observando desde el lugar ausente en el poema: la vereda de enfrente.

Ninguna figura humana asoma en las casas; acaso, en una de ellas, la Casa Hernández oscurecida por el crepúsculo ﷓una serena y melancólica epifanía de un suburbio bonaerense que dialoga de la soledad con Hopper﷓, acaso en esta casa, podamos imaginar un resplandor en el interior: pero eso corre por nuestra cuenta.

Lo primero que impresiona es el silencio, afirmó Ernesto Schoo, en un catálogo de otra muestra de Alejandra Roux.

Silencio y luz, eso es todo. Pensar en cada una de esas casas como construcciones del siglo pasado, imaginar su gente que no vemos, materializar el momento en el que Alejandra fijó su mirada es, en definitiva, pensar en la factura del cuadro o, dicho de otra manera: dejar de verlo. Es la misma dinámica torpe que intentaba al principio, cuando desviando el sentido del barco, trataba de rememorar su historia. El ser que habita esa casa es uno mismo, parado delante del cuadro. Uno que asiste a la suspensión momentánea de la credulidad diaria para asistir a la disolución del tiempo, porque esa imagen es fugaz y perenne a la vez; del espacio, porque lo que vemos es la construcción de nuestra propia trascendencia, tal vez la única posible, a través de una dimensión visual que asumimos como propia, espejo del vértigo que genera la finitud y que no se difuminará una vez que le hayamos dado la espalda.

Ese es el silencio de estos cuadros; esa es su luz.

Cerca de mi casa, en Madrid, junto a la Glorieta de Quevedo, está el Instituto Homeopático y Hospital de San José. Es una vieja construcción del siglo diecinueve, en cuyos últimos años empezó a funcionar el hospital. En 1996, Alejandra pintó un cuadro, El jardín, en el que se ve parte del edificio difuminado, la estatua de San José con el niño en brazos y algunos setos y plantas que ornamentan el jardín. Hace poco el hospital ha sido restaurado y si bien el conjunto ha recuperado cierto esplendor, también ha perdido, sin duda, la belleza que le otorgaba la decadencia, el musgo acumulado en las aristas de las ventanas y la sombra del tiempo en las paredes. Pero aún así, me ocurre, que cuando pienso en este hospital ninguna de estas dos referencias, a las que podemos catalogar como reales, vienen a mi mente: invariablemente la representación visual se corresponde con la imagen del cuadro.

La fotógrafa Gail Levin hizo hace unos años un trabajo para la Universidad de California que consistió en fotografiar todos los escenarios naturales que pintó Edgard Hopper. Esa labor fue editada en un libro, Hopper's Places, en el que se puede recorrer casi toda la obra de Hopper, cuadro por cuadro, acompañados estos por sus correspondientes testimonios gráficos, respetando en la medida de lo posible y salvando las distancias ﷓y el despropósito﷓, el encuadre y la luz elegidas por el pintor. Gail Levin afirma en el libro, con profunda inteligencia, que ella no ha hecho más que tomar una instantánea de las localizaciones de Hopper, es decir que apenas le tomó tiempo hacer su trabajo, mientras que Hopper trabajó sobre el tiempo. Agregaría, tal como ha hecho Alejandra, lo ya afirmado: lo diluyó para alcanzar otro, más real, extremo, único.

Es una idea del tiempo y del espacio, imantada de trascendencia.

Quizás sea una relación platónica. También es probable que sea una de las pocas posibles si nos queremos aferrar a una verdad. Tal vez me haya equivocado cuando escribí que el barco apoyado sobre la biblioteca está más allá de la realidad. Puede que no sea así y que se encuentre al final de la misma y al final de la imaginación, porque como afirmaba Wallace Stevens, estar al final de la realidad no es lo mismo que estar al principio de la imaginación, sino estar al final de ambas.

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Alejandra Roux Expone En La Muestra Colectiva Big City Unlimited, Del 25 De Abril Al 30 De Mayo, Galería Utopía Parkway, Reina 11, 28004 Madrid, www.galeriautopiaparkway.com