Es harto sabido que en el Fedro, Platón pone en boca de Sócrates, quien no escribe, el mito de Zot, en el que se desdeña la escritura: entre las razones de ese desdén, una remite al hecho de que un libro no puede responder. Podemos suponer que Platón transcribe esto por respeto a su maestro, al hecho de que el autor del texto no está frente al lector para responder a las consideraciones, muchas veces absurdas, que éste le atribuye. Más, si recuperamos que, siendo acusado Sócrates de sofista y condenado al tergiversar sus palabras, ¿qué es lo que no se podría hacer con una escritura? Pese a todo, para dejar constancia de las enseñanzas de su maestro y de su filosofía, Platón debe apelar a la escritura.

El discípulo de quien no escribe, debe escribir para difundir sus ideas y su filosofía. Para resolver estas cuestiones que rozan lo paradójico, inventa el diálogo o mejor dicho, lo reinventa, ya que diálogo había en la tragedia. Inscribe o extiende la filosofía en la ficción de la literatura, desde esa vertiente doble que es la palabra oral y la escrita. Recrea el diálogo y lo dota de una intención, digamos de una política, ya que esta es predominantemente oral y performativa. Hoy podemos distinguir las huellas de esa movilidad, de esa estrategia platónica que ha incidido en lo que llamamos nuestras escrituras transitivas, las que están destinadas a otra cosa, como el guión cinematográfico o teatral, cuya meta es la representación y el montaje necesario, (pienso en el montaje soberano de Eisenstein) para que el discurso y las imágenes colaboren para domeñar el sentido.

Sólo que en cualquier caso y por más vueltas que se le dé, el sentido desborda, hasta en el comentario más insignificantes. Por ejemplo, en El Symposium o El Banquete, siete comensales discurren sucesivamente acerca del amor. Agatón, al que festejan por haber alcanzado el premio de su primera tragedia, desarrolla un discurso excesivamente irrisorio y como tal en algún párrafo deliberadamente vacío. Sócrates, es quien le sigue y como quiere desarticular lo que dice, finge retomar las palabras de la profetisa Diotima de Mantinea, para evitar la susceptibilidad de su anfitrión. Agatón los ha invitado a su casa. Esta consideración, para mí gravitante en cualquier contexto en el se discurra acerca de alguna verdad, revela un sesgo teatral y algo pertinente al artificio retórico. Más allá de las consecuencias que podríamos extender por la visible complejidad de la enunciación y de los enunciados, mi referencia al sesgo teatral no es para nada inocente, como no lo es en lo concerniente a Sócrates y su falsa referencia. En un texto, en cualquier texto, que de un modo u otro tenga por finalidad ser transmitido a quienes lo escuchan o lo leen, rigen estrategias de persuasión y de verosimilitud, incluso cuando están predispuestos a la ambigüedad. Por supuesto, no son necesariamente inconsciente, lo cual incluso no sería un reparo, ya que una de las cualidades atribuida a lo inconsciente es la insistencia, la repetición, motivada por una escena o, por algo en ella, que se torna grave y central, algo a lo que tememos acercarnos, tan extraño y tan íntimo, que nos atrae y nos rechaza. No por azar, nuestro tiempo recurrió a la tragedia de Edipo, que se resuelve en un periplo de fuga donde Edipo se encuentra con su propio secreto.

Tal vez los griegos comprendieron que allí donde hay un hombre habrá siempre una pregunta y una duda... o la cadencia de una duda, marcando rítmicamente más allá de coros, corifeos y coribantes la incertidumbre de Edipo o la interrogación de Hamlet. Dudas acerca de los padres, de la existencia, del origen y de las múltiples demandas que desprenden las fachadas de la muerte. Figuras del discurso de cualquier lenguaje que sobreviven a la vigencia del mismo, porque se han producido a partir de una puesta en escena... de la escisión ya implícita en una representación y la extensión de un fantasma.

Niesztche nos recuerda que los celebrantes de Dionisio creían que ese Dios ambiguo y terrible, dos veces nacido, poseía a los que se embriagaban, ya sean hombres, mujeres o andróginos. Y hasta tal punto la perplejidad de esa vivencia dominaba el espíritu de esos iniciados, que creían ver en el otro a un Dios momentáneamente encarnado o al menos su potencia en el desenfreno gravitante de la ebriedad. En las Bacantes, Penteo, pese a las advertencias, muere despedazado por su madre y hermanas, adoradoras de Dionisos, al burlarse del joven extranjero, femenino o andrógino, que, en efecto, es el Dios transformado. Dios visible e invisible, masculino y femenino, "bueno y malo, como la naturaleza", diría Goethe, siglos más tarde. De narraciones como esta, los griegos se impusieron el beneficio de la hospitalidad; cualquier extranjero o mendigo podía ser un dios enmascarado.

Pero volvamos a lo nuestro. ¿Inevitablemente el punto de encuentro en un espacio ritual, heterotópico, favorece la encrucijada donde el cuerpo se desdobla, bajo el mandato de una ausencia que se materializa en múltiples máscaras, perturbando la asumición de un simulacro? No podemos mencionar, en la brevedad de esta nota, los nombres sucesivos que desarrollaron la tragedia desde su inicio, sí, que su costado peligroso y orgiástico desvelaba los sueños de la ciudad. ¿Como no tomar cartas en el asunto? ¿Cómo no domesticarlo? Tal vez los clásicos sean, a su pesar, muy a su pesar, maneras diferentes de apaciguar los ánimos. Por eso no resulta extraño que los temas iniciales, digamos un drama satírico en lenguaje salaz y popular se haya tamizado en los grandes temas que significativamente destacan Esquilo, Sófocles y Eurípides.

Escribo "significativamente" porque la redundancia de los temas da qué pensar. ¿Se debían a ciertas restricciones que suelen imponer las instituciones de turno?... Por supuesto, ello no constituye una objeción, para que los temas parentales que los preocupaban, sigan secularmente demostrando su importancia y su incidencia en campos disciplinarios diversos. Por de pronto, hay un sin fin de obras, aparte de las de Platón, que deben su aparición a la tragedia. En la Poética y la Retórica, Aristóteles recurre a ella, desarrollando los soportes de su lógica y de su ética; en el siglo XVIII, Hegel y los jóvenes Hegelianos la retoman para indagar el recorrido trascendental de Occidente. Niesztche escribe El origen de la tragedia y Kierkegaard escribe el drama parental de su Antígona propiciando una torsión en la persistencia del enigma, como vacío ofuscante de la "existencia" humana.

El germen fecundo de una representación rústicamente rural, brutalmente primitiva, reaparece en los intersticios de nuestro pensamiento. ¿Contaminándolo?, ¿en virtud de qué supuesta pureza? Lo racional e irracional del sujeto, constituido por las circunstancias de su íntima y trivial historia, se balancean sobre nuestras expectativas y nuestras elecciones; condicionando el acto que clausura con su puesta en escena, el despliegue imaginario de la intención.

"De las buenas, como dice el dicho, está lleno el camino del infierno". Sí. Pero también de actos que son efectos de nuestras intenciones. Cualquier hombre un poco avispado se percata de ello. Pongamos por caso, una tragedia cualquiera. Agamenón debe sacrificar a su hija, Ifigenia, para convencer a sus soldados de perder la vida en Troya, pero al hacerlo, ha subordinado su destino de padre por el de guerrero. Por este hecho, Agamenón, victorioso a su regreso, es asesinado por su mujer, Clitemnestra, para vengar a su hija. Todo acto tiene consecuencia, algunas intenciones también, y para colmo estamos condenados a actuar, ("estamos condenados a ser libres" dirá, mucho más tarde, un narrador eterno y reiterativo).

Por supuesto hay algo más, algo que revela una cierta predisposición de Homero y después, de los trágicos; los actos participan de una sucesión de causas y efectos y por consiguiente de una infinita responsabilidad. Clitemnestra será asesinada por su hijo Orestes, para vengar al padre. Salvo que la Orestíada interrumpe esa sucesión mortificante al registrar el primer antecedente de un juicio, un juicio de los dioses, donde Orestes es absuelto. Nunca sabremos si de sí mismo. Las complejas relaciones de los hombres o por lo menos el mórbido drama de sus pulsiones se encarrila o se retuerce en un ordenamiento diferente. No podemos resumir aquí todas las referencias que esto evoca para afirmar que la tragedia se consolida y ¿desgraciadamente, tal vez? se encauza en la ciudad. Al construir el primer anfiteatro se legisla un espacio de discusión del tema que los atareaba y que sin duda persiste destacando su mortal y fatídica vigencia: ¿Cómo inscribir el registro de las pulsiones en un orden simbólico que los afecte de cierta dialéctica? La poesía, la danza y el canto parecieron formas adecuadas.

El canto de las fiestas vitícolas se llamó ditirambo, (en griego "dithyrambos", seudónimo de Dionisos) palabra de etimología desconocida que, si Cicerón no nos engaña, aparece en un fragmento de Arquíloco. Por otra parte, la palabra tragedia (tragoodia, canto del chivo) proviene de tragos, macho cabrío sacrificado a Dionisos, cuya piel servía para que los celebrantes danzaran disfrazados de sátiros. Ahora bien, la tragedia aparece cuando aparece el coro, un coro inicialmente numeroso, que se fue distribuyendo en partes y fue modificando el número de los coreutas y de los personajes. El diálogo se expandía. Esquilo agregó un segundo personaje y Sófocles un tercero. También variaron los cantos y versos con que se expresaban. Aristóteles comenta que usaron "primero el verso de tres medidas (trímetro); de tenor satírico y muy a punto para el baile... al introducirse el diálogo impusieron el yambo, más fácil de decir".

La aproximación precaria que podemos insinuar es nuestro endecasílabo para el diálogo, y el octosilábico para el coro. Muchas cosas más podríamos destacar pero hay que culminar, no sin antes mencionar que las tragedias de Tespis, tal vez pseudonímicas, eran representadas con las caras untadas con las heces del vino, anticipo de la máscara (prósopon), llamada "persona" por los latinos. Término que le conviene, ya que cualquiera y sin siquiera cosméticos mediante, vivencia para bien o para mal la distancia entre lo que considera una representación y su intimidad esencial. Cada tanto o muy a menudo nos sentimos diferentes a lo que opinan, saben o creen saber de nosotros. La tragedia o al menos su simiente hacen sentir sus efectos en la historia de Occidente, en la historia o en las narraciones de su historia, que inevitablemente inciden en la inquietud de nuestra subjetividad hasta el extremo de mortificarnos como a chivos expiatorios.