En el suplemento Radar del 18 de agosto, Rodrigo Fresán desvivía su comentario de elogios hacia Mentiras piadosas, primer largometraje de Diego Sabanés. Un gusto de ganas quedó latiendo y esperando por el estreno en Rosario. De mutuo e irresistible acuerdo con Emilio Bellon, entonces, aquí el diálogo con el director.

¿Cómo asumiste la relación entre literatura y cine?

Sentí que en Cortázar había un material muy potente para una película. Creo que lo interesante es cómo él siempre encuentra una especie de fondo difuso bajo la superficie de las cosas. Como cuando en invierno vas a una quinta y hay una pileta sin vaciar, con las hojitas y el agua estancada; y abajo no sabés si hay musgo, una paloma muerta, o el marido de la vecina que hace tres meses están buscando. Hay algo ahí que no sabés del todo muy bien qué es. Ese doble juego entre lo familiar y lo inquietante es lo que pensé podría hacer una buena película. Alejandro, en el cuento, muere en un accidente de tránsito, pero pensé en qué pasaría si la familia no supiera lo que realmente pasó, en alimentar la incertidumbre y que se construyera esta especie de aventura imaginaria de él en la distancia; dejar de lado la certeza del ocultamiento de su muerte a favor de la incertidumbre sobre su paradero real. A mí me parecía que esto era mucho más cortazariano.

De hecho, el desenlace del cuento es ambiguo.

Es muy sutil. Para capturar el espíritu de esa línea final hice toda una escena entera. La fuerza de la palabra de la literatura es muy difícil de traducir.

Me gusta esto de ser fiel con "lo espiritual".

Absolutamente, y no serlo desde lo literal o ilustrativo. Nunca traté de filmar el cuento, sentí que había una historia y escribí un guión. Traté de abrir puertas hacia cosas sugerentes, que el lector pudiese completar. Y también creo que en Cortázar es muy importante su humor. Hay algo de su escritura, en algunos de sus textos, que es muy irónico y que no muchas veces se aprovechó.

Se nota un trabajo de guión muy intelectual, que no afecta en absoluto las actuaciones, al contrario, son muy verosímiles.

Trabajamos mucho desde lo vincular, jugando un poco con las improvisaciones y con cómo era la vida en esa casa. Hay una especie de apertura al juego, cosa que Cortázar habilita desde su literatura. Hay un montón de escenas que no existen para la película pero sí para los personajes. Al contar con gente talentosa, que te aporta, se genera algo mucho más fuerte que el mismo guión. La película parece antigua porque utiliza recursos narrativos aparentemente en desuso, pero me pareció que ese anacronismo tenía que ver con el encierro y con el negarse a ver ciertas cosas para generar, así, una suspensión temporal. Para equilibrar, en los flashbacks utilicé un criterio completamente moderno: cámara en mano, colores distorsionados, cortes sobre el eje. Si bien la película empieza siendo más costumbrista, la cámara comienza a perder sus movimientos iniciales, las oraciones pierden verbos, la música se empieza a llenar de sonidos distorsionados. Como si la película fuera desgajándose, para terminar con la cámara fija y sin música. También hay una doble interpretación: los actores están representando personajes que a su vez representan otra situación. Creí también importante que esa familia de la ficción, de alguna manera, fuese real. Para mí Marilú Marini, que es un ícono de los '60, del Di Tella, la danza contemporánea y la vanguardia, fuese la madre de dos actores del teatro independiente de los '90 (Claudio Tolcachir y Paula Ransenberg), y que la abuela fuese Lydia Lamaison, que es del teatro clásico; y que Walter (Quiróz), que tiene más exposición mediática, integrara la familia para darle una vuelta distinta, y que Víctor (Laplace) fuese su padre, y que la tía (Claudia Cantero) sea alguien que viene de otra formación, que trae una cosa fresca a la familia y con mucho humor.