En tu obra ¿Cómo estar juntos?, donde se entrecruzan los afectos y la política, es impactante la imagen de Angélica, uno de los personajes, llorando sobre la mesa y diciendo “siempre ganan ellos”...

–A mí eso me conmueve, siento empatía con ese personaje que interpreta Marta Lubos. Y me interesa que el espectador se vaya con ese discurso resonando: nos hicieron mierda y siguen ganando. Más allá de que podamos sentir que hoy hay ciertas reivindicaciones desde los derechos humanos, por ejemplo, que el espectador salga pensando en ese discurso me parece interesante. Con la esperanza el teatro no conmueve. El teatro conmueve y hace pensar más con la desesperanza. Lo que a mí me conmueve es lo que me hace preguntas, no lo que me resuelve algo. Sentí desde la primera lectura del texto que estaba encarnando en la obra una Argentina muy herida. Y me gustaba el título: “¿Cómo estar juntos? ¿Cómo convivir en este país plagado de antinomias?”, al decir de La López, uno de los personajes.

¿Y cómo afectó a tu teatro toda la evolución política y social desde los comienzos de tu carrera, durante la dictadura, hasta hoy?

–Yo empecé a hacer teatro en la Escuela Superior de Comercio de Rosario en los años de dictadura. Al muy poco tiempo echan al director y seguimos funcionando como grupo teatral por fuera del colegio, con muy poca conciencia. Vengo de una familia bastante apolítica, estaba rodeado del discurso de “algo habrán hecho” e iba a un colegio sumamente estricto; pero cuando uno no conoce otra cosa, naturaliza lo que vive. Años después, con la democracia, trabajé en el equipo solidario de salud mental, que era el equipo clínico de Familiares de Detenidos y Desaparecidos; allí me enteré de lo que había pasado durante el Proceso. Cuando entré a este lugar, pensé que mi mejor militancia era trabajar con los niños desde donde yo me estaba formando, que era el teatro. Fueron años de mucho trabajo. Más tarde, con Menem, tuve una sensación de muchísima derrota con el tema de los derechos humanos. Hoy en ese terreno se han hecho algunas conquistas interesantes, el tema del matrimonio igualitario, por ejemplo. Sufrimos, yo pensé que no iba a salir y fue una fiesta. Pero, de todas maneras, en aquel momento no dejaba de inquietarme el discurso de los otros, el otro lado aberrante. A muchos de los que estábamos juntos ahí nos parecía increíble que existiera. Y todavía existe.

¿Y alguna vez pensaste en abordar el tema gay en una de tus obras, lo ves como una posibilidad?

–No necesariamente. Me parece que uno puede lograr las identificaciones sin explayarse, o reforzar en la temática. Por ejemplo, cuando me llamaron del San Martín para montar Los derechos de la salud, de Florencio Sánchez, muchos me preguntaban si no tenía la tentación de adaptarla al sida, porque el personaje de la obra está muriendo de tuberculosis. Y siempre tuve la sensación de que si hablaba de la tuberculosis iba a tener comunión con cualquier otra enfermedad. Si contaba bien esa historia de principios de 1900, esa historia de discriminación no necesitaba adaptarla para que alguien pudiera ver un reflejo de una historia similar actual. No hubo nunca algo de temática gay de lo que yo quisiera hablar especialmente en una puesta.

¿Existe para vos una estética gay dentro del teatro argentino, una estética actual encabezada, por ejemplo, por José María Muscari?

–A mí me cuesta pensarlo porque nunca definí el hacer desde una condición sexual, más allá de que la temática sí me interesa. Siempre uno puede contar historias bien contadas que trascienden la cuestión. Yo me puedo ver bien reflejado en un personaje que no sea gay. Tampoco lo definiría a Muscari desde ese lugar. Trato de verlo como hacedor de teatro, no como un director gay. Yo incluso he trabajado con él en Electrashock, y mi personaje tenía un vínculo homosexual con otro personaje que no estaba en la obra original, pero tampoco creo que eso convierta a la obra en gay. Me cuesta etiquetar. Uno puede pensar en autores como Lorca, por ejemplo. Pienso en Yerma, que para mí es una obra sobre la identidad, en un momento el personaje dice: “Yo no sé lo que soy”. El tema de la identidad, en este caso, trasciende al de la maternidad.

Pensaba por ejemplo en Tennessee Williams. En sus obras es recurrente la aparición de personajes gays, a veces esbozados nada más, pero la temática está presente...

–Muchas de sus obras retratan una sociedad sureña con un clima asfixiante, muy condicionada por la hipocresía social y en ellas te diría que la homosexualidad es un tema más. En La gata sobre el tejado de zinc caliente hay una relación muy ambigua entre un personaje y otro ya fallecido, pero no creo que la obra sea sólo eso. Es un paisaje más para demostrar los condicionamientos sociales de una clase.

En el caso de la nueva obra de Mauricio Kartun, Ala de criados, ¿qué función pensás que tiene la inclusión de ese personaje gay?

–Creo que vuelve a ser paisaje. Me parece que en este caso está reforzando una hipocresía de clase, un paisaje más general. Es una rama más del árbol, hay un determinado condicionamiento familiar y de clase que obliga a los tres personajes a ser lo que no son. Ese condicionamiento los lleva incluso a ser unos monstruos. Pero todo esto está al servicio de hablar de la decadencia de la clase burguesa oligarca terrateniente.

¿Y qué te pasa cuando ves que un personaje gay cae en el estereotipo?

–Depende mucho del contexto. A veces uno piensa, frente a la discriminación, que no conviene ridiculizar a un personaje gay; pero, por otro lado, ¿por qué no? Frente a determinadas luchas, entiendo que la comunidad gay se ponga en contra de algo así, pero entiendo esto dentro de un contexto. Desde otro punto de vista, pienso que cada artista puede ridiculizar a quien quiere. No somos todos unos santitos, hay de todo en la viña del Señor.

En algunas obras tuyas aparece con recurrencia el tema de los amores clandestinos y no convencionales, como en Jalei, donde dos hermanas comparten el mismo hombre; en Panorama desde el puente, donde hay un tío enamorado de su sobrina; y en ¿Cómo estar juntos? también es uno de los temas...

–Tengo otro triángulo más, en Teresa R. Una adaptación de una novela de Zola. Se desata una relación pasional entre Teresa y un amigo del marido. Con respecto a esas relaciones no convencionales, uno siempre piensa en la intolerancia de la sociedad frente a eso. Generalmente entro a una obra por pequeños detalles que tienen que ver con la infelicidad. Yo tenía un asistente que una vez me dijo que mi punto de partida era siempre el mismo para pensar en una obra: la imagen de una mujer que cosía para afuera y estaba sola en su casa mientras cosía y lloraba. Y no sabíamos por qué estaba llorando. Y mientras eso ocurre hay una angustia muy profunda y la vida va pasando en eso cotidiano. Algo de lo cotidiano esconde la tragedia. Mi primera obra fue La espuma, transcurría un domingo a la tarde en ese agobio, y ella, después de lo cotidiano de este día, se colgaba. Así terminaba. En Panorama... me hacía una pregunta que la puedo extender como inquietud a otras puestas mías, en mayor o menor medida: ¿cómo la tragedia puede estar ubicada en un rincón de tu casa sin que te des cuenta? Siempre hay una inquietud que es como un disparador. Por ejemplo, cuando hicimos con Diego Quiero estar sola, sobre la Garbo, el leitmotiv era una frase que ella una vez dijo: “Si algo me pasa este fin de semana, nadie se va a enterar porque mi mucama no llega hasta el lunes a la mañana”. Eso me provocaba una sensación de soledad terrible y sobre todo pensando en la Garbo, en la gran diva.

Los tuyos son personajes femeninos muy concentrados en la tristeza...

–Sí. Marta Lubos en Temperley, que era un biodrama, hacía un trabajo extraordinario. Una española que había llegado a Buenos Aires a sus 16 años, en un exilio forzado. El punto de la historia era que ella perdía a su hijo, a su nuera y a su nieto en un accidente automovilístico, y la pregunta era: ¿cómo se sobrevive a una tragedia así? Este era el motor de Temperley. Yo ligaba la historia de esta mujer con la de mi abuela, que perdió un hijo la noche de Navidad.

En Dijeron de mí o incluso en la obra sobre la Garbo, en realidad, parece que elegiste a dos mujeres fuertes, parapetadas en una imagen avasallante...

–Y sí, pero las dos tuvieron que armarse para sobrevivir en un mundo de hombres. Realmente creo que tuvieron que armarse. Son personajes de una soledad muy profunda. Dijeron de mí, que lo armamos con Diego Vila y con Virginia Innocenti, el punto de entrada es la infancia durísima de Tita Merello y después un gran desamor, una historia de mucha soledad. Es difícil, a veces, encontrarse con el otro.

¿Pensás que existe un prejuicio sobre que ciertos dramaturgos o autores gays tienen mayor conocimiento del mundo femenino que los heterosexuales?

–Uno a veces escucha decir eso de determinados autores: que conocen más el mundo femenino y se piensa que es por su condición homosexual, pero ¿será así? ¿Conoce menos la psicología femenina Chejov por no ser gay? Creo que en Tres hermanas demuestra tener un profundo conocimiento. O a la inversa. Lorca conocía muy bien la psicología del personaje de Juan en Yerma, se metió profundamente en él.

Dirigiste El misterio del ramo de rosas, de Manuel Puig. ¿Qué afinidad tenés con él, con su universo?

–Muchísima. Yo lo llamé a Diego Manso –que es el autor de ¿Cómo estar juntos?– para Quiero estar sola, porque había visto una obra de él en el Rojas y que para mí tenía resonancias en Puig. Diego tiene muchísima poesía en lo cotidiano y eso es también lo que más me conmueve de Puig. Así como hablamos de sobrevivir a una muerte, o de estas mujeres solas, que tejen o cosen para afuera, en Cae la noche tropical, a mí conmueven de ese mundo de Puig estas dos viejitas recordando cómo reconforta un café con leche con medialunas después de un entierro. Y Temperley tenía algo de eso también, pero ésa la escribimos Alejandro Tantanian y yo.