Hubo un tiempo, que duró más que la mitad del siglo XX, en el que parecía que los gays alrededor del mundo sólo eran mayordomos o coreógrafos, meros extras de un cine que los convertía en personajes utilitarios, generalmente como blancos del gag, y les daba una visibilidad efímera. En ese contexto, la figura del bailarín o coreógrafo afeminado, en un cine al que le gustaba representar las bambalinas del mundo del espectáculo, no se reducía a un rol servil. En el cine argentino clásico hay dos ejemplos célebres: el coreógrafo con el que se cruza la Catita de Niní Marshall cuando quiere cumplir el sueño del título de su película: Yo quiero ser bataclana (1941); y Morales, interpretado por Homero Cárpena, profesor de danza de una escuela de señoritas en La serpiente de cascabel (1948), dirigida por Carlos Schlieper. Pero el otro yo de Morales en la realidad, el coreógrafo detrás de cámara que creó los cuadros de esa película musical, era Alfredo Alaria (1930-1999), que ni siquiera aparecía en los créditos aunque es fácilmente reconocible su estilo en cada secuencia de baile, especialmente en aquella que transcurre en la Antigüedad, Egipto y Roma. Ignorado, desconocido u olvidado, Alaria fue el coreógrafo y bailarín argentino que originó una serie de fantasías excéntricas durante el cine local de los ’40 y ‘50, algunas memorables como el ballet acuático de La hostería del caballito blanco (1948) o la alucinación de Delia Garcés en El otro yo de Marcela (1950), donde el mismo Alaria es una estatua que cobra vida para hacer una danza más kitsch que el jardín sobreadornado que los rodea, con dos faunos que tocan la flauta y otras fantasías dionisíacas de teatro de variedades. Tras una decena de películas en las que participó diseñando estrafalarias secuencias de baile en Argentina, Alaria, que se convirtió en estrella teatral llegando a brillar entre los neones de Las Vegas y en el Lido de París, tuvo su venganza cinematográfica en el exilio español con Diferente (1961), una película protagonizada y escrita por él, donde interpreta a un joven que sueña con ser coreógrafo. La crítica española se pregunta cómo es que Diferente pasó la censura de la época, siendo el único caso de representación de la homosexualidad en el cine franquista comercial. Es posible que parte de la explicación sea que, a fines de los ‘50 y principios de los ‘60, hubo una apertura en la cultura española como estrategia de Franco para que su dictadura no quedase tan aislada del resto de Europa. Así, por ejemplo, se permitió que el proscrito Luis Buñuel volviese a filmar en España con Viridiana (1960), con su correspondiente orgía travesti-lumpen, que luego sería prohibida, mutilada. Pero Diferente sobrevivió sana y salva para convertirse en un hito histórico: sacó al coreógrafo y bailarín homosexual de su lugar lateral para darle el protagonismo absoluto de su propia trama, regisseur de su deseo íntimo. Aunque a veces se repite que el tema de la homosexualidad está implícito en Diferente, la secuencia de créditos cristaliza una idea muy definida: en la habitación del personaje de Alfredo se muestran planos detalles de libros de Oscar Wilde, Federico García Lorca, Hans Christian Andersen, Freud y la Historia Universal de la Danza, de Curt Sachs. Un punto de partida que más que un guiño es una forma de explicitar con alevosía las preferencias del personaje y el marco conceptual desde el que se piensa la danza diversa. Inmediatamente, el personaje se dirige a un teatro vacío y alucina un espectáculo donde baila un cuadro gauchesco amanerado, artificioso, con un vestuario celeste y blanco a modo de nacionalismo exacerbado de acto escolar con bombachas con más volados de los que permite la virilidad rural; otro ejemplo más del gaucho como drag. Así, en esa coreo recargada, el folclore y el glamour revisteril se reúnen desde el camp más directo, para que el exceso lleve a la mariconería como base de la sensibilidad cinematográfica de la película. En la España franquista, la escenificación de un malambo era algo exótico, pero también era la forma que, desde el exilio artístico que le permitió ser protagonista de una película, Alaria haga esa escena como forma de reconquista su país en clave maricona, para poder habitarlo desde su deseo, aunque sea en su imaginación. O en la realidad, como sucede en la escena donde Alaria se fascina con un obrero musculoso, que taladra en una obra en construcción, con los bíceps transpirados brillando como si tuvieran purpurina, una celebración del cuerpo masculino, de su vigor, que hace que Diferente tenga una fuerza homoerótica difícil de encontrar en cualquier exponente del cine de su época.

Profundidad de camp

Pero el personaje de Alfredo en Diferente no puede cumplir con su deseo, porque está condenado a los márgenes, a recluirse en un bar marginal en un sótano y a ser expulsado de su propia familia; por ejemplo, su hermano, en una escena, le reprocha: “¡Basta ya!. Al fin y al cabo no has hecho más que esconderte en el teatro para tapar la basura que tienes dentro”. Así, el drama interrumpe el musical artificioso y Diferente introduce las tensiones de la época, aunque privilegia el punto de vista del homosexual, que convierte la tragedia en melodrama para terminar empujando la película al lado triunfal del camp, que es una forma de ambigüedad, de ironía sobre cualquier género. Porque, gracias a su sangre bizarra, la película de Alaria tiene una doble faz, dos lecturas que tal vez fueran lo que permitió sobrevivir a la dictadura de la censura de su tiempo. Es melodrama moralista y terrible, pero también libertina orgía de sensaciones desterradas por el franquismo. Y, en ese sentido, también se puede ver la película como una suerte de versión autobiográfica de la excéntrica personalidad de Alaria. A inicios de los ‘60, tras terminar sus estudios, el coreógrafo y bailarín Oscar Araiz viajó a España tras la disolución de la compañía del Teatro Argentino en la que participaba, y terminó haciendo de extra en la película de su compatriota. “Yo llevaba tres cartas de recomendación que me había dado un crítico muy importante en ese momento. Y la primera carta se la dejé a Alaria, y en ese momento él estaba terminando Diferente, y entramos con mi amiga Beatriz como figurantes. Ya estaba todo filmado, por eso no formamos el equipo de bailarines. Y ahí tuve ocasión de conocerlo a él, a su sistema, sus amigos, su casa. Todos somos varias personas y yo tenía la impresión de que había dos Alfredo Alaria muy claros: uno era el bailarín, el coreógrafo glamoroso, como una gran estrella con todos los tics de un artista de ese género. Pero, por otro lado, había un aspecto de él que era como muy desmaquillado, como muy trágico inclusive, y a mí me resultaba más fácil convivir con ése”, rememora, tras medio siglo, Araiz. Sin contrato, pero ensayando muy duro, Araiz participó seis meses de la compañía de baile de Alaria y llegó a hacer una gira por Portugal, una experiencia fundamental. “Yma Sumac era una cantante peruana que cantaba canciones sagradas, un gran invento hollywoodense, todo muy trucho, pero tenía un registro de cuatro octavas, de soprano, creo que su marido era el arreglador y compositor. Me acuerdo de chico escuchándola por la radio. Y cuando con Alaria hicimos la gira, que fue el único trabajo serio que hicimos, una temporadita en el teatro Monumental de Lisboa, era acompañándola a ella. El siempre tenía una figura femenina cantante, como Jovita Luna, que está en la película. El año pasado, en el espectáculo Splendor hacíamos una canción Sumac y Jean-François Casanovas salía vestida de sacerdotisa”, recuerda Araiz con media sonrisa fascinada por lo camp democratizado por la cultura popular. Una de las secuencias musicales de Diferente está ambientada en un Perú de cartón piedra, falso, con trajes, danzas y bailes como las imitaciones hollywoodenses de lo exótico, porque siempre en Alaria hay algo de comedia musical clásica, en versión clase b: aunque técnicamente impecable, también está degradada en su forma plástica, como evidenciando sus ganas de ser diversa a la fuerza, de recuperar la tierra propia y la tradición, pero desde la traición, a causa de adosarle un glamour impropio. El estilo mixto de Alaria era importante, según recuerda Araiz: “Alfredo hacía cosas de macumbas, afros, hacíamos danzas argentinas, folclóricas, carnavalitos. Hay un aspecto que yo relaciono con Katherine Dunham, que tenía una compañía que vino a Buenos Aires, y creo que él tenía algo de la estética de ella, que era una combinación de contemporáneo con folclore de diversas culturas”. El homenaje camp al musical chillón de exotismos en Technicolor que popularizó Alaria en el cine estuvo antes de que fuese instaurado por la cultura proto-gay mundial, o sea, antes de Stonewall. Y eso, en ciertas obras, fue una de las herencias que Araiz recibió de su trabajo con Alaria. “Me permitió el contacto con lenguajes de la danza más populares. O sea, Alfredo era un especialista en jazz, en afro, pero además era más teatral, producía situaciones humorísticas o líricas con músicas muy accesibles, eso influyó mucho en mí, seguí una línea de trabajo sobre esas pautas. Porque la danza tiene eso, es una cosa que no pasa por la cabeza, que va directamente a tu vientre, que pasa por una cosa emocional o humorística o lírica o lo que sea, pero es muy simple.” Este mes dedicado a la Danza en el Rojas, Araiz reestrena su espectáculo Numen, donde se había alejado de la espectacularidad y del camp para ir a esa simpleza en la danza contemporánea, y ahora vuelve a reencontrarse con esa forma más despojada de intimismo sensorial que había estrenado a principios de los ‘90, en el teatro que dirigía Alberto Félix Alberto. Es que Araiz tiene personalidades artísticas muy diversas, porque, como Alaria, tiene el talento de ser varias personas.

Precursores y herederos de Almodóvar

No es extraño ver en el desembarco español de Alfredo Alaria, que incluyó espectáculos teatrales de sensibilidad camp con un melodrama quebrado a fuerza de humor, un adelanto del cine de Pedro Almodóvar. Y en ese sentido, en el marco de este Festival de Danza, aparece Eclipse, espectáculo creado por los bailarines y coreógrafos Carlos Casella y Gustavo Lesgart, revelando una línea directa que se conecta con Almodóvar. Y esto se puede ver desde el afiche mismo, que es una versión del poster de la película Hable con ella, “con una intención de que se reconozca al toque”. Si eso no deja claro la inspiración almodovariana, una frase de Matador, otra película del cineasta manchego, sirve de presentación conceptual del espectáculo: “Cuando dos astros se interponen, su luz se extingue aparentemente, pero en su breve convergencia adquieren una nueva luminosidad, negra y ardiente”. Casella explica que este espectáculo que también forma parte del mes dedicado a la Danza del Rojas nació el año pasado y que la relación con Almodóvar es un guiño íntimo, que también pertenece a una generación que encontró en películas como La ley del deseo o Tacones lejanos, una forma de conectarse con su sexualidad en el cine. Y así empieza a explicar su conexión Carlos Casella. Eclipse es una experiencia que armamos con Gustavo Lesgart, es bastante autorreferencial, tiene bastante que ver con nosotros, con el encuentro de los dos y con las experiencias vividas juntos. Tenemos una larga historia, muchos cruces profesionales, desde los inicios de nuestras carreras, nos cruzamos en el mismo lugar de formación, que es el San Martín, y de ahí en más formamos parte de una familia de artistas que hacíamos nuestras propias producciones. Y yo lo invité muchas veces a trabajar en El Descueve, hemos hechos algunas cosas juntos para otros grupos como De La Guarda. Y también nos une una historia afectiva, familiar, compartimos durante varios años una casa. Después la relación siguió mutando; Gustavo estuvo diez años afuera, viviendo en el extranjero, y hace tres años que el vínculo vuelve a formarse. Entonces siempre tuvimos ganas de hacer algo juntos y nunca encontramos la situación. Y el año pasado, en el Festival de Danza de Buenos Aires, había un rincón que se llamaba En construcción: me pareció un buen contexto para hacer algo que no tuviese la exigencia de ser una obra, que pudiese contener esta situación de experiencia autorreferencial y efímera. Y cuando Alejandro me llamó para hacer algo en el Rojas se me ocurrió darle una segunda vuelta a Eclipse con Gustavo. Entonces la situación de encontrarnos con esta frase en el programa, o mismo la imagen del poster de Hable con ella, es un guiño que tiene que ver con recuerdos en común, con gustos en común, con juegos dentro de nuestro gusto que compartimos. Matador es una película que fue nuestra primera película de Almodóvar, y creo que la vimos juntos y quedamos eclipsados. Y en esta película hay una escena, es como una gran escena de amor mientras sucede un eclipse, dos personas fuertes que se encuentran en un momento muy particular, y en ese momento de mucha unión sucede un eclipse. Y la frase que elegimos me parece que es bastante constructiva dentro de los que nosotros hicimos. Un eclipse por lo general son dos cuerpos, dos astros, uno tapa al otro, uno esconde al otro. Y la frase lo que dice es todo lo contrario: lejos de ahogarse uno al otro, lo que hacen es formar una nueva fuerza, nueva luz, mucho más potente, como una nueva creación. Con este encuentro, esta superposición de nosotros dos, en un momento de la vida muy distinto de cuando nos conocimos, es un trabajo que es absolutamente de movimiento, casi te diría que abstracto, pero dentro de esa abstracción me parece que hay un paisaje bastante horizontal donde aparecen imágenes como evocaciones, y que el que lo ve puede hacer un viaje con nosotros dos. Estamos absolutamente todo el tiempo en contacto y formamos casi todo el tiempo un solo cuerpo. Realmente la idea era la unión extrema.”

—¿Y ahí también hay lugar para el homoerotismo?

—Somos dos hombres tocándonos, dos hombres contando una historia vincular, de vínculo profundo, entonces seguramente la puerta del homoerotismo queda abierta; es un trabajo muy sensible, tiene que ver con la piel, con las manos tocando la piel del otro, tiene que ver con empujar al otro, con acompañarlo desde la piel. Entonces seguramente es un trabajo muy sexual. Igual, la palabra homoerotismo me parece más fuerte.

—Es que evocar a Almodóvar tiene una carga donde lo gay aparece muy frontal, fuerte.

—Almodóvar tiene que ver con una mirada sobre lo femenino, sobre lo gay. Nosotros nos sentimos identificados con eso, por eso hacemos esa cita, que no aparece previo al trabajo, sino luego. Pero bueno, me parece que tiene que ver que pasaba algo, que nos divertía mientras estábamos trabajando, que hablábamos de las películas, de los años de nuestras vidas. Y decíamos “cuando nosotros nos conocimos era 1991, porque te acordás de que habíamos visto Matador”. Y así recordábamos los años de nuestra relación por las películas de Almodóvar que veíamos. Es un trabajo muy emotivo, y sí, tiene un erotismo, pero también tiene mucha emotividad, y si ahí lo querés pegar con Almodóvar, también lo podés hacer por el lado del melodrama. Es un melodrama abstracto Eclipse. Nos divertíamos haciendo una cosa tan abstracta y en la que, sin embargo, cada cosa que poníamos tuviese un significado interno para nosotros. Tipo como si te dijera: “en este momento nos alejamos y yo hago un círculo alrededor tuyo, obviamente esto es cuando vos te fuiste a Europa y yo me quedé acá”. Desde ese lugar, fue muy especial hacerlo, no había hecho nunca un trabajo así.

—Sobre los bailarines pesa un estigma gay, como si se unificara a todos en una orientación sexual por la profesión o el arte que eligen. Y tal vez por escapar a ese estigma, muchos coreógrafos escapan al contenido erótico gay en los espectáculos de danza, para no propiciar el estigma, lo que termina dando la vuelta para ser homofóbico, represivo de la expresión del deseo. ¿Vos te limitaste a ese nivel alguna vez?

—Tal vez es un poco ingenuo, porque nunca me pregunté, nunca tuve en mi cabeza, en tantos años de trabajo, si haría algo que tuviese que ver con el erotismo gay o no. Simplemente surgían ideas y yo me preguntaba de qué manera funcionaban mejor, si entre dos hombres, entre un hombre y una mujer, si es mejor representar algo heterosexual, si es mejor presentar un vínculo más ambiguo. Con El Descueve, por ejemplo, una vez me preguntaron: “¿Pero nunca hay escenas homosexuales, siendo un grupo de avanzada?”. Primero que en El Descueve había un hombre solo, además era un grupo en que trabajábamos mucho con nuestras vivencias y, al haber cuatro chicas heterosexuales, la idea de lo gay no aparecía demasiado. Pero también, inevitablemente, si vos ves obras de El Descueve tienen para mí gran contenido lésbico, porque tuvimos que hacer muchísimos vínculos entre mujeres, y como la danza en sí ya propone como un soporte sensual, erótico, de movida, porque vos ponés dos minas bailando y si se te ocurre por una cuestión estética ponerlas en bolas, ya te hacés un viaje.

—¿Y qué pensás del estigma y del encasillamiento en lo gay de la danza? Especialmente creo que se da más es la danza clásica que en la contemporánea.

—La idea de que está encasillada es más moderna, a pesar de que parece ser que más vieja. Porque la danza históricamente es una manifestación bastante tribal, es como bastante casi inconsciente, como de catarsis. Me parece que el estilismo de la danza, la estilización y los lenguajes de la danza quizás empezaron a apoyarse más en el siglo pasado en lo que es el cuerpo de la mujer, o la actuación o las condiciones de la mujer. Pero creo que hay un alejamiento, yo veo las generaciones nuevas que están haciendo cosas, y no los veo muy preocupados porque le digan que son putos o no en el escenario. Es un lenguaje amanerado y el lenguaje en sí de la danza clásica le queda mejor a la mujer. En el hombre hasta puede quedar como un poco contranatura, incómodo. El hombre tiene las caderas más duras, le cuesta muchísimo más levantar las piernas, no tiene las manos tan frágiles como la mujer, hay muchas cosas que hay que expresar en ese lenguaje que en el hombre quedan un poco contranatura. Igual, a mí me gusta.

—Sí, que algo sea contranatura muchas veces lo hace más bello, más creativo, más artístico.

—Sí, claro. Eso pasa con Pablo Lugones, por ejemplo, que es un bailarín con el que trabajé muchas veces, que ahora está en una obra mía, Random. Pablo reúne cosas que a mí me encantan, es bien un bailarín contemporáneo, lo que yo entiendo como un bailarín contemporáneo, que tiene mucho bagaje, pero en realidad es un bailarín nada formado en la danza clásica y muy poco en la danza contemporánea, simplemente trabajó mucho con coreógrafos. Y él tiene una formación de folclorista muy fuerte, o sea que tiene una musicalidad tremenda. Y es súper masculino y a la vez es súper femenino, no tiene ningún límite entre mover los brazos de la manera más sensible posible, de la manera más sutil, o más con una energía hasta femenina. Y esas capas dentro de un intérprete son muy lindas, como que tiene las dos energías muy presentes, muy bien equilibradas. Eso me resulta muy interesante y atractivo. Pablo, que es un chico del zapateo y las boleadoras, nunca te va a preguntar si a esto se lo va a ver mal o bien, o si es demasiado puto.

La película Diferente (España, 1961) de Luis María Delgado y Alfredo Alaria se proyecta el jueves 14 de julio, a las 20. Eclipse de Carlos Casella y Gustavo Lesgart se presenta el martes 12 y miércoles 13, a las 21. Numen de Oscar Araiz se presenta el jueves 7 y los viernes 8 y 15, siempre a las 22. Todos estos espectáculos son en la sede del Centro Cultural Rojas-UBA (Corrientes 2038). Random de Carlos Casella se presenta todos los jueves de julio, a las 21, en el Centro Cultural de la Cooperación (Corrientes 1543).