A fines de los años 60s, Osvaldo Lamborghini produjo con su relato El fiord un movimiento sísmico en las letras argentinas. Más de cuatro décadas más tarde, y por encargo del Centro de Experimentación del Teatro Colón, Silvio Lang propone una alucinada traducción de ese texto revulsivo y fundacional al lenguaje de la ópera experimental. Lang reclutó para su puesta en escena un verdadero dream team de jóvenes talentos, entre los que se destacan el dramaturgo Ignacio Bartolone, a cargo del exquisito libretto; el escenógrafo Leonardo Ceolín y el iluminador David Seldes, responsables de que la ópera se viva como un videoclip de Daft Punk, y el compositor Diego Tedesco, quien firma una partitura que acompaña el delirio desde la disonancia.

Endi Ruiz (1988), escenógrafo y director de arte porteño formado en la ENERC y en el IUNA, tuvo a su cargo el diseño de vestuario de esta apuesta lisérgica. Su registro singular combina la fantasía más volada con un amor esclavo por el detalle y el guiño, lo que hace de sus trajes para la escena verdaderas obras, apreciables más allá del contexto que las ha convocado. El diálogo con Endi revela algunos secretos de su oficio, y nos ofrece una entrada lateral y privilegiada a esta puesta que hará historia.

¿Es distinto el trabajo que estás haciendo para El fiord, que es una ópera experimental y no es una obra de teatro tradicional del trabajo que hiciste en otros proyectos?

–No hace mucho que hago vestuario para teatro. Vengo de hacer cosas en moda. Quizás hay algo particular en mi trabajo y es que me formé en artes plásticas, y por eso todo lo que he hecho en moda o en teatro es algo intermedio entre lo escultórico y el vestuario. Los vestuarios que hago son por momentos vestuario objeto o tienen un nivel de detalle en la realización que llega a lo plástico. Creo que lo que es distinto en este caso es el modo en que labura Silvio. Silvio aporta un componente en lo físico en lo que tiene que ver con la dirección de actores que es poco común. Eso hace que a nivel vestuario me quiera matar (risas).

¿Por qué?

–El vestuario, como toda la ropa, tiene una vida útil y cuanto más desgaste físico le das, más se arruina, y entonces hay que estar manteniendo, cuidando, y pensando todo funcionalmente para el movimiento. En una ópera tradicional es más fácil porque los tipos salen y se quedan básicamente quietos, mueven un toque los brazos y listo. Este vestuario yo lo tuve que pensar casi como si fuera una obra de danza. Pero a mí me copa trabajar así: cuanto más se aleja Silvio de una posición cómoda para decidir una puesta, más me obliga a mí como diseñador de vestuario a alejarme de lo que puede ser una puesta clásica. Seguirle el ritmo a él y a sus ideas enriquece mucho mi laburo, más allá de lo que pueda aportar yo.

¿Cómo encaraste este trabajo en particular siendo que es un texto tan mítico, al que los lectores se acercan con cierto temor y reverencia? Participaste de una puesta en escena que en sí misma es un sacrilegio.

–Silvio fue muy vivo y no me hizo una bajada obvia con respecto a lo que podía ser el diseño del vestuario. El relato en sí arma un clima oscuro y escatológico. Y él me pidió que destrozara ese clima, en el buen sentido, y lo llevara hacia algo casi opuesto: cómico, brillante, pop, con referencias al cómic, etc. En ese limbo en el que están los personajes hay una batalla y para representar esa batalla tomamos tanto cosas del universo de los superhéroes como elementos de la estética del catch, pero con referencias a lo nac&pop y al sadomasoquismo. Todo esto torsionado por cosas que se me iban ocurriendo a mí. Por ejemplo: Alcira Fafó, que en algún punto linkea con las Fuerzas Armadas y a quien en el relato llaman “la loca del alfiler”, para mí no podía no tener un alfiler gigante si esto se aborda desde el código de los superhéroes. Otras referencias tienen que ver con mi imaginario, muy definido por lo fantasioso, con una influencia fuerte de la noche, de lo drag-queenesco y del universo de los club kids.

Más allá del diálogo con el director, ¿es importante para vos en este proyecto o en otros el diálogo con los actores, lo que ellos ven de su vestuario, cómo se sienten llevándolo y las sugerencias que te hacen?

–Es súper importante para mí el feedback de los actores. Mis vestuarios son muy cargados pero trato de que lo que hago sea funcional a lo que necesitan. Si el actor está incómodo o el recargo no suma, no tengo problema en sacar algo porque me parece que lo más importante es que el actor pueda hacer lo que tiene que hacer. Y en todo esto es muy importante la actitud del actor: los mejores actores toma todos los recursos de la escena para darle vida a lo que tienen que hacer. Para mí está buenísimo cuando agrego algo y el actor lo toma al toque y hace algo con eso que va enriqueciendo el personaje. Los chicos de El fiord hacen mucho eso. Y entonces se da mucho el ida y vuelta. Planteo un diseño base en un figurín, que se completa cuando la obra empieza a tomar vida en el ensayo. Escucho la voz de los actores, les veo los movimientos, les veo la cara, me fijo si es pelado, si tiene pelo, si es flaco, si es gordo y ahí se me aparece el personaje en la cabeza y empiezo a pensar cómo resaltarle una parte del cuerpo, cómo taparle otra… Por ejemplo, el Negro, el narrador, en el diseño original tenía como una esclavina púrpura, que era algo que se me había disparado al leer el relato de Lamborghini, pero después terminó usando un saco y terminó siendo un presentador retro, más cómico y más pop, porque la impronta de Hernán Franco para actuar es esa.

Es un texto que si bien nos sigue hablando de muchas maneras fue producido en una situación histórica muy particular. ¿Vos te acercaste a este trabajo pensando que se trataba de hacer un vestuario histórico, de reconstruir una época?

–La verdad que no. Ese camino es un poco más predecible y yo trato de romper todo el tiempo con lo primero que se me viene a la cabeza. Sí hay guiños: por ejemplo el personaje de la mujer del narrador, que es como una especie de Pokemon fantasma, tiene también algo de El Eternauta. Y Carla Greta Terón, CGT, tenía en el figurín un vestido de Dior que usó Evita en un cóctel, un vestido increíble todo azul plisado. La silueta que yo quería para Carla Greta Terón era la de Evita en ese cóctel, pero mutada por lo que exige el personaje, que habla de latigazos, de remendadas a latigazos, y por todo lo que padecen esos personajes en ese limbo misterioso. Hay cosas de época pero el tono del vestuario es súper fantasioso y anacrónico. Por ejemplo los del coro para mí son como una especie de wachiturros, que de alguna manera representan al pueblo. Y por otro lado en muchos de los personajes hay elementos que remiten a lo ortopédico y a lo deportivo. La obra plantea una pelea de ring. El Loco tiene las hombreras del fútbol americano y todos tienen rodilleras para aguantar los golpes que se dan. De modo que hay una gran mezcla y eso genera la riqueza y lo fresco que estábamos buscando. Y hay decisiones que tienen que ver con mi proceso creativo personal que van más allá del tono general. El pueblo y Atilio Tancredo Vacán, el que sería el hijo de Perón, tiene cosas que son compradas en La Salada. Yo las podría haber comprado en otro lugar, pero para mí era importante que hubiera algo de La Salada en la obra. Yo quería meter La Salada en el Colón. Son pequeños caprichos o determinaciones que me pongo para cumplir conmigo mismo.

¿Cómo es eso de “llevar La Salada al Colón”? Es un gesto de obvias resonancias políticas, pero tiene algo propio del arte conceptual también.

–Bueno, en un principio, antes de que la obra tomara forma y de que Silvio me diera la bajada ligada a lo del cómic, yo le había planteado hacer todo el vestuario con ropa de La Salada. Todavía no teníamos idea de cómo se iba a desarrollar todo en términos visuales pero yo tenía esa idea: quería repetir un gesto de Perón, que una vez hizo un discurso en el Colón y llenó el teatro de obreros, de trabajadores sindicalizados. Obviamente la gente del Colón estaba indignada y me pareció divertido repetir ese gesto. Después fuimos por otro camino y la obra se volvió lo que es ahora, pero yo quise mantener algo de esa idea original. Entonces nos fuimos un día con un asistente y un amigo a La Salada y fue un flash. La Salada abre tipo 9 de la noche en un descampado en el medio de la nada. Nos quedamos hasta las 3 de la mañana. Era increíble la mezcla. Latinoamérica al palo. Y me parece que en un texto que se desprende del peronismo tiene que estar la presencia cruda del pueblo. Y más allá de lo que se capte visualmente, creo que como gesto meter eso, meter La Salada en el Colón, tiene una magia que me deja conforme.

Últimas funciones: viernes y sábado a las 20, Complejo Cultural Teatro 25 de Mayo, Av. Triunvirato 4444