Cuatro momentos antológicos del cine argentino. En 1950 Leopoldo Torres Ríos y su hijo Leopoldo Torre Nilson deciden llevar a la pantalla grande con el nombre El crimen de Oribe la novela de Adolfo Bioy Casares El perjurio de la nieve. El argumento es el de un padre desesperado que, ante la inminente muerte de su hija encuentra la manera de detener el tiempo pero con ello condena a toda su familia a repetir el mismo día navideño –los mismos gestos, los mismos diálogos, los mismos rituales– como si la vida fuera una película de aquí a la eternidad.

Tres años después, Zully Moreno y Carlos Thompson devienen en Margarita Gauthier y Armando Duval en La mujer de las camelias (Arancibia, 1953), que traslada el melodrama clásico de Alexandre Dumas de París a Buenos Aires y Mar del Plata y aporteña los nombres de los personajes. Como la acción transcurre ya no en el siglo XIX sino a mediados del XX y Fleming ya salvó a gran parte de la humanidad con la penicilina, la tuberculosis de la mujer de mala vida se metamorfosea en demencia degenerativa. El relato cinematográfico cambia el destino trágico de la tos romántica y las sabanas de seda cubiertas de sangre por uno menos higiénico y menos poético que ni siquiera es el de Alfonsina: Margarita presa de alucinaciones surrealistas se arroja a las enlodadas aguas del Riachuelo.

Todos recordamos a Carne (Bó, 1968) y a la desventurada Delicia (Isabel Sarli), la voluptuosa empleada del frigorífico que tras ser rescatada de un intento de violación en las calles es inmediatamente violada por el propio salvador sobre una media res tirada en el piso de una cámara fría (“carne sobre carne”) y a la que luego meten a la fuerza en un camión para ser violada sucesivamente por al menos una decena de hombres. Pero no tantos recuerdan que treinta años antes en Besos Brujos (Ferreyra, 1937), la que es obligada a vender sus besos, y luego secuestrada y llevada a la indómita selva chaqueña es nada menos que Libertad Lamarque. Marga-Lamarque encuentra a pesar de su dramática situación un intervalo para bañarse desnuda en un arroyo y cantar “Ansias (Como el pajarito quisiera volar)” en una escena mezcla de inocencia, perversión, sensualidad e histeria que anticipa a la Coca.

¿Qué tienen en común el sueño ancestral de detener el tiempo con la Margarita loca y enlodada, la amarga Marga y la Delicia carnal a la que sólo se llega a través de la violencia? En principio son las cuatro películas que Alfredo Arias eligió para recrear en Cinelandia y la nueva manera que encuentra el creador para mostrar imágenes de la Argentina. Una Argentina a la vez erótica, delirante, salvaje, loca, violenta y sobre todo desmesurada. Relación que viene explorando como director y como autor al menos desde aquel explosivo estreno en 1971 de la Eva Perón de Copi en París y que en el último año encontró su expresión en los fanatismos desbordados de Deshonrada, que se manifiestan entre la actriz fetiche y devota del peronismo, Fanny Navarro y su tétrico fiscal o en los imaginarios de la mujer de la clase media argentina que rondan en la figura de Doña Petrona P. de Gandulfo en Comedia Repostera.

La cita con el Maestro es a la mañana y para hablar de cine y teatro ningún ambiente puede ser más propicio que el Atlas Splendid adonde acude puntualísimo y más elegante que costumbre ya que por un error en la comunicación pensó que haríamos también la sesión de fotos. Pero nada contraria el buen humor, la buena disposición y la galantería de Alfredo Arias, que inmediatamente señala que se vistió así para conversar conmigo.

¿Con Cinelandia continuás el camino de Deshonrada y Comedia repostera en tanto regreso obsesivo a las figuras y los tópicos de tu infancia y adolescencia?

–Esto es un poco diferente porque las películas abarcan un período más amplio de mi vida. Se trata de tratar de indagar y de seguir profundizando mi relación con la Argentina y responder a la pregunta de qué es esa Argentina qué me ha dado los cimientos de mis imaginarios. Es una reflexión para indagar respecto de qué elementos hay dentro de este cóctel de sensaciones y de recuerdos que nacieron acá. No creo que obsesivamente quiera volver a mi infancia, no es una voluntad, en todo caso es algo que pasa naturalmente porque la infancia es un terreno muy fértil.

¿Cómo te recordás yendo al cine en la adolescencia y cómo te parece que influyó sobre tu sexualidad?

–Iba muchísimo al cine, me considero más una persona de cine que de teatro. Todas mis pulsiones van al cine. Recuerdo haber pasado muchísimo tiempo en salas de cine cuando era niño y adolescente. La cuestión es que yo no veo mi sexualidad. Para mí la homosexualidad es una constitución del espíritu, un punto de vista diferente respecto de los arquetipos del padre y de la madre. No los cambia, no los ritualiza. Yo sinceramente nunca, salvo por las imágenes más o menos violentas que me devolvieron los demás, pensé que tenía una sexualidad diferente. Siempre me percibí como persona con un punto de vista particular a causa de mi sexualidad. La homosexualidad da una mayor libertad de acción, cambia el dispositivo de la sexualidad para algo más creativo.

El cine fue frecuentemente un espacio paradigmático en donde definir gustos sexuales encontrando hombres y mujeres bellas en la pantalla y otras formas de amar y vivir la sexualidad.

–En el sentido que vos decís recuerdo un doble programa en un cine de Lanús: A pleno sol (Clément, 1960) y Rocco y sus hermanos (Visconti, 1960), las dos con Alain Delon en la plenitud de su belleza porque era usual que fueran películas de la misma estrella. Me sorprendió muchísimo la escena en la cual el boxeador que interpretaba Renato Salvatori acepta acostarse con su entrenador porque que eran dos personajes totalmente diferentes del mundo marica. Para mí fue una revelación porque yo pensaba y así se describía socialmente el mundo de la homosexualidad que la sexualidad era entre maricas y solo podía producirse entre maricas. De hecho, te hacían tener miedo de que pudieras volverte un marica. Pero aquellos personajes eran sólidamente masculinos pero con una variante erótica que los hacía acostarse juntos.

¿Y en el escenario del cine argentino qué es el que hoy nos cita, qué galanes despertaron tu curiosidad?

–Justamente Carlos Thompson que aparece en dos de las cuatro películas que elegí para Cinelandia: tanto en El crimen de Oribe como en La mujer de las camelias. Me interesa porque siendo un galán y tan buen mozo tenía un algo de frágil y de poético. De hecho, después de la experiencia de El crimen… Thompson se dedica a escribir.

¿Cuál es tu relación con las divas del cine argentino? ¿Cuáles son tus preferidas?

–Lógicamente hay diferentes periodos. En un primer período eran del estilo de Laura Hidalgo, Zully Moreno. Pero la que más ha perdurado por su perfil y la elección de sus personajes más literarios es Elsa Daniel, que me encantaba en las películas de Torre Nilson, sobre todo La mano en la trampa (Torres Nilson, 1961). Me resulta una personalidad más interesante porque es una forma de divismo inesperado al no tener puesto los atributos de glamour, vestimenta, peinados, actitudes que hacen al rol de estrella. La otra es María Concepción César, que es la hija amada y el objeto de deseo en El crimen de Oribe y también en Rosaura a las diez (Soffici, 1958). Es decir, siempre ha primado en mis gustos la fusión entre el cine y la literatura que es central también en el teatro.

¿Y cuáles odias?

–No puedo odiarlas. Me inspiran admiración y sobre todo compasión. Porque el estrellato es una etapa transitoria, un pasaje difícil de perdurar. Los cuerpos cambian, las fotografías no pueden operar el milagro. Estuve escribiendo sobre dos estrellas norteamericanas Zsa Zsa Gabor y Joan Crawford. Joan Crawford decide retirarse cuando ve una foto de ella en la cual no se reconoce. Y declara: no me gustaría escuchar que digan “ésa fue Joan Crawford.”

¿Por qué creés que las divas ejercen tanta fascinación sobre la comunidad lgbti?

–Sería largo de descifrar. Pero ellas también aman y desean a los gays. Cito una vez más a la Crawford. Ella solía invitar a su casa a los hombres que le gustaban para luego llevarlos a la cama. Como sabía que Rock Hudson era gay lo invitó a su piscina. Después de nadar un rato le sugirió ir a la ducha. Y cuando Rock estaba duchándose lo agarró por detrás y le susurró al oído: “Cerrá tus ojos y pensá que soy Clark Gable”. (Risas)

LA ARGENTINA EN PEDAZOS

Es emotivo que en la única película que dirigieron juntos padre e hijo hayan elegido un argumento que habla del amor entre un padre y una hija y un intento de congelar e inmortalizar el tiempo. Quizás Torres Ríos y Torre Nilson actuaban en espejo porque ¿qué otra cosa que esa pretensión es el cine? Pero El crimen de Oribe destaca ya desde su ambiguo título una metáfora que es Argentina y que es advertida por la creación de Arias: la confusión entre víctima y victimario. ¿Oribe cometió un crimen o mataron a Oribe? ¿O lo mataron porque “algo habrá hecho”?

Las cuatro películas ofrecen así muchas lecturas y entrecruzamientos que permiten pensar en clave temática e histórica a la Argentina: sus exacerbaciones y sueños locos, sus obsesiones y fantasmas ligadas sobre todo al sexo y a la muerte.

Es claro que elegiste contar la historia de la Argentina más exacerbada, salvaje y alucinante. ¿Cuál fue el criterio de selección de las películas?

–De principio quedó acordado con René Ceccatty que cuatro sería un número clave. Cuatro puntos cardinales: Norte, Sur, Este y Oeste. Elegir la inocencia disfrazada de Libertad Lamarque, la sofisticación de la Lamarque, Zully Moreno y la Concepción César, la aberración y la fantasía sin límites de Bó y también la idea de otras culturas que uno quiere hacer suyas. Todos tienen una vertiginosa y atractiva mezcla de géneros y las contradicciones suficientes para hablar de esa Argentina en la cual encuentro mis raíces creativas. La inocencia, lo fantástico, la conquista de otras culturas y la cultura choripanesca.

Arias intenta darle significación a cada una de esas palabras en un espectáculo teatral que conjuga de forma melancólica, por momentos cómica y maliciosa y en otras conmovedora diferentes canciones, géneros y narraciones que van desde letras de tango, canciones melódicas o populares, singles comerciales, anécdotas del mundo de la farándula, lugares comunes del peronismo y el antiperonismo (así, entre otros relatos se nos cuenta cómo tras el exilio impuesto por el peronismo Libertad regresa con un “Hello, Dolly”” y el público canta “Hello Liber”) y de la eterna antinomia argentina. Con el material fílmico, sumado a los juegos de la memoria y la desmemoria, del que están hechos los sueños y los recuerdos, a las fantasías individuales y colectivas que se asocian a estos filmes y a estas figuras, a los imaginarios circulantes y a los deseos, amores, odios y prejuicios que suscitan. El talentoso elenco que suele acompañar sus espectáculos cuenta con Marcos Montes haciendo de narrador y por momentos de un Arias adolescente que frecuenta el Cine Ideal de Remedios de Escalada y desgrana recuerdos; Alejandra Radano cantando exquisitamente y alternando entre la trágica María Concepción César y una histérica Libertad Lamarque (deliciosa interpretación de las canciones de Besos brujos); Carlos Casella haciendo gala de su versatilidad y gracia de diferentes géneros actuando tan pronto como el masculino Carlos Thompson como interpretando “Ella” de Alejandro Sanz; un sensual Nahuel Bazán copulando mecánicamente con una erótica y agraciada Isabel Sarli (Fanny Blanco, la bailarina que reivindica ser bataclana y que ya había interpretado a la Sarli en diferentes eventos) y el versátil virtuosismo de la bailarina Adriana Pegueroles. Es decir, el elenco es un coctel de artistas procedentes de diferentes y diversos géneros y tradiciones.

¿La delirante extrapolación local y temporal de La dama de las camelias forma parte de los exabruptos argentinos?

–No, sería injusto afirmar eso. En el sistema de adaptaciones se vuelve todo absurdo. Aparece esa ambición de querer conquistar una cultura. Los norteamericanos lo han hecho descaradamente. Si la Cleopatra de Mankiewicz (1963) transcurre en un escenario más semejante a Las Vegas que a Egipto, ¿por qué no podíamos hacer nosotros una dama de las camelias en la cual ella se termina tirando al riachuelo?

Nunca pensé que pudiera haber puntos en común entre Lamarque y Sarli. Sin embargo los hay entre la Lamarque que grita “No me mires” a los parroquianos mientras se baña en el arroyo y la Isabel Sarli cuando pregunta “¿Qué pretende usted de mí?”.

–Todo el argumento de Besos brujos es enrevesado sexualmente. Esta mujer, que es una estrella en Buenos Aires y termina en el Chaco raptada por un salvaje que compra un beso de ella, surge sin duda de una frondosa imaginación. Libertad Lamarque bañándose en el arroyo como una Coca avant la lettre les habrá parecido potencialmente erótica. Surge seguramente de la tentación de imitar a otras filmografías, en este caso una escena famosa de la época en que Hedy Lamarr se baña desnuda. El sistema que eligen es el de escoger un material perverso y después lo meten en la valija de la inocencia. Por supuesto que las frases de Lamarque y Sarli son para enmarcarlas en el absurdo del recuerdo cinematográfico. En el caso de Lamarque ese “mirame y no me toques” de muñeca inviolable demuestra que la estrella sigue siendo estrella aún dentro del universo ficcional de la película.

¿Qué otros puntos en común y diferencias te parece que presentan ambas películas?

–Por un lado Besos… juega a dos puntas entre la perversión y la inocencia. Por otro Bó le falta el respeto a todas las reglas cinematográficas –continuidad lógica, montaje, coherencia, linealidad– y constituye como en el caso de Ed Wood una obra que no es buena ni mala, es única. En Besos… la violencia está contenida pero Carne resulta de una violencia terrible. Es la asimilación de la mujer a la vaca. Y a su vez la violación de la vaca mujer argentina. Y llevada la lectura al extremo es la violación a la Argentina, a todos juntos.

Carne es una obra única. Pero sigue una tradición fundante en Argentina: el intento de violación en El matadero de Esteban Echeverría.

–Sí, es un paisaje muy argentino y con muchas connotaciones el de las vacas. Yo era chico, iba a Lanús, y había dos grandes escenarios que me llamaban la atención: el matadero de Avellaneda y el manicomio de Vieytes. Dos encuadres para la Argentina.

¿La escena litúrgica que elegiste como final que es la sacralización de Isabel Sarli como Santa Carne es la redención de esa Argentina violada?

–Exactamente. Al igual que en el caso que representa Fanny Navarro hay un enfrentamiento secular de dos fanatismos en Argentina. El fanatismo es un no diálogo entre dos sorderas y para que la lucha no sea eterna uno tiene que escuchar al otro. Una de las dos partes tiene que volverse consolación. Por ello estoy ahora desarrollando un proyecto cinematográfico sobre Fanny Navarro en donde aparece un personaje que en principio se opone al peronismo pero que termina entendiéndola. La sacralización de la Sarli opera como consolación, como compasión de la violencia que tiene ser compasión de los violentados.

Cinelandia se estrena hoy a las 19 en el Teatro de la Ribera, Avenida Pedro de Mendoza 1821.