“Eisenstein se sentó en el trono del zar en el Kremlin cuando hizo Octubre, la película sobre la revolución rusa, y se dio cuenta de que sus piernas eran muy cortas para tocar el piso: existe una foto de este incidente. En Iván el Terrible vemos al pequeño Iván, en su infancia, sentado en el trono con sus pies colgando libres sobre el piso. Un asombroso detalle sobre toda la secuencia que involucra a este hermoso niño Iván, es que el papel fue una mascarada masculina: una niña fue elegida para representar esa secuencia”, escribió Parker Tyler en 1973 en Screening the Sexes: Homosexuality in the Movies, libro pionero sobre la diversidad sexual a través de la historia del cine. Creador de lecturas sintomáticas de películas, Tyler creía que en esa sustitución de género, en la elección de que una niña interpretase su experiencia autobiográfica, Sergei Eisenstein cifraba su verdadera identidad, su personalidad de reina, a modo de “biografía disfrazada”. Y seguramente Tyler fue el primero en detectar guiños que señalan una sensibilidad homosexual en la obra de este cineasta ruso convertido en estandarte oficial de la cultura soviética. Aunque existen rumores sobre fugas sexuales en sus viajes a Alemania y México, las pruebas de la homosexualidad de Eisenstein son esquivas, e incluso él mismo parece haberlo negado en un diálogo que Marie Seton transcribe en su biografía publicada en 1952, a cuatro años de la muerte del cineasta: “Mucha gente dice que soy homosexual. Nunca lo he sido, y se lo diría a usted si fuera cierto. Nunca he sentido tal deseo (...) Aunque creo que de cierta manera poseo una tendencia bisexual —como Zola y como Balzac— en un sentido intelectual”. No es poco asumirse bisexual en el contexto de la represiva sexualidad stalinista, y tal vez sea todo lo que haya podido hacer Eisenstein para visibilizar su deseo. Lo cierto es que su gran revolución homoerótica parece haberla canalizado a través de su obra, aunque aún parte de los historiadores y críticos parece concebir como asexuada la imaginación visual de Eisenstein.

LA MITOLOGIA DEL FALO SUBLIMADO

En su estudio sobre Eisenstein, Dominique Fernández tomó la posta de Parker Tyler para pensar cómo la orientación sexual del cineasta se entretejía en cada una de sus películas: “El motín de 1905, la revolución rusa de 1917, la política agrícola de Stalin, la Edad Media de Alejandro Nevski, el siglo XVI de Iván el Terrible, aportaron, posiblemente sin que él lo supiera, muchos pretextos para expresar sus obsesiones, incluso las más secretas”. Fernández sostiene que Eisenstein sigue la tradición de grandes escritores rusos que, a pesar de que no hablan “en primera persona”, usan las historias como “una pantalla gigantesca para la proyección de sus conflictos personales”. Incluso, Eisenstein sostuvo en un estudio sobre Pushkin que el tema de la frustración amorosa de la vida del escritor “podía camuflarse muy profundamente, adoptar la forma mitológica, o la forma de la novela, o bien el drama histórico. Pero no desaparecería nunca”. A pesar de que Fernández podía aceptar que el “secreto” de Eisenstein estaba representado en sus películas, sostenía que el cineasta, al leer el texto de Freud sobre Leonardo Da Vinci, había decidido sublimar su deseo homosexual a través de su obra y convertirse en un hombre casto y asexuado para transformar la energía sexual en intelectual. Para Eisenstein, “la virginidad dejó de ser una carga: se convirtió en la condición bendita de la obra”. El secreto que las películas de Eisenstein dejan traslucir para Fernández, según su visión de manual freudiano, es que la representación de la fantasía homoerótica era la forma en que satisfacía su deseo carnal. En 1977, dos años después del estudio de Fernández, Andrew Britton escribió “Sexualidad y poder”, un artículo donde también manotea el catálogo de lugares comunes que Freud donó a la ciencia inexacta de las interpretaciones sexuadas. Y también Britton puso a Eisenstein en la tradición literaria, pero en este caso en la línea fundada por Herman Melville y Walt Whitman, escribiendo que los tres autores “se presentan de forma muy autoconsciente como los mitólogos de un nuevo orden, primordialmente considerado en términos de una comunión física y espiritual entre varones”. Britton fue el primero en destacar ese rasgo concreto: la idea de una fascinación en la mirada de Eisenstein por la “tremenda erupción de energía viril” que sus mundos varoniles despliegan película tras película. Este ensayo sostenía que la “Revolución de Octubre es una revolución fálica”, y que esa película, “al igual que El acorazado Potemkin, celebra la revolución como una emancipación de la energía viril que hace posible la gozosa expresión de la unidad y la camaradería masculinas”. Acto seguido, Britton enumera con lujo de detalles todos los símbolos que respaldan su postura, y detecta falos que evidencian la erotomanía de Eisenstein en cada soga, cada fusil, cada estatua. Más allá de la insistencia de ver el falo en el ojo ajeno, Britton avanza sobre nociones de fetichismo y llega a comparar a Eisenstein con Pasolini, ubicándolo definitivamente dentro de un imaginario homoerótico al director ruso.

PENSAMIENTO MODELO

Fue el director de fotografía cubano Néstor Almendros, a principios de los ‘90, quien, sin alarde interpretativo, denunció una idea que también estaba en el ensayo de Britton: las mujeres tienen muy poco espacio en el mundo de Eisenstein. Y además hizo la lectura más precisa del homoerotismo en El acorazado Potemkin, como respuesta definitiva a la noción de que la película es un clásico asexuado de la historia del cine, como la ceguera heterosexista trata de alegar. “El problema de sostener la teoría de que El acorazado Potemkin es una película asexual es precisamente que es muy sexual, o debería decir muy homosexual (...) Desde el mismo comienzo, con el prólogo del dormitorio de los marineros, los vemos descansando sin camisa en sus hamacas. Las cámaras de Eisenstein se recrean en una serie de tomas de hombres rudos y espléndidamente formados, que anticipan la sensualidad de Mapplethorpe. Entonces aparece el líder de la rebelión, Vakulinchuk, que también —y sin motivo— está desnudo hasta la cintura, exhibiendo su amplio torso, mientras exige que comience la rebelión. Más tarde, los marineros se rebelan y su acción alcanza lo que Eisenstein solía denominar ‘el éxtasis colectivo’. En el gran momento, cuando se levantan los cañones para disparar, se puede detectar en esta imagen fácilmente una especie de ballet visual de múltiples erecciones lentas y palpitantes.” Esta visión de Almendros terminó por teñir de erotismo toda la obra de Eisenstein y es difícil hoy resistir el sentimiento de homofilia de la mayoría de las imágenes de esos universos marciales y viriles que retrata con embelesamiento en cada una de sus películas. En 1996, en la película biográfica El amor es el demonio, se relee la estética sadomasoquista de las pinturas de Francis Bacon a partir de la influencia de El acorazado Potemkin. Incluso algunas imágenes, como la de la “crucifixión en tierra” de los tres peones en cueros de Que viva México, son pensadas como una revitalización de la hagiografía gay de San Sebastián, y fueron la inspiración de la obra del pionero cineasta explícitamente homoerótico Kenneth Anger, que en su corto Fireworks (1947) retrató un adolescente que tiene sexo s/m con un marine, que bien podría haber salido de una película de Eisenstein.

Sin embargo, si hay que reconocer una inteligencia pionera que entendió la sensibilidad homoerótica de Eisenstein, la que se lleva las palmas es la modelo Kiki de Montparnasse que, según cuenta Almendros, cuando Eisenstein se paseaba por París, le regaló su autobiografía con una dedicatoria elocuente: “Yo también adoro los barcos grandes y a los marineros”. Y Kiki no necesitó leer a Freud, ni tener un marco teórico para darse cuenta de que a ella le gustaban los mismos chongos que al ruso.

La sala Leopoldo Lugones (Corrientes 1530) realiza un ciclo exhaustivo con las peliculas de Sergei Eisenstein y sus contemporaneos. Mas informacion: www.teatrosanmartin.com.ar