A Stalin no le gustaba. En 1936, dos años después de su estreno –que fue en San Petersburgo cuando se llamaba Leningrado–, el líder soviético había asistido en Moscú a una representación y se había retirado indignado del teatro antes de que terminase. Pocos días después apareció en Pravda un editorial que licuó dos años de comentarios favorables de crítica y público y casi 200 representaciones: “Caos en lugar de música”, tituló el órgano oficial del Partido Comunista, que además tildó la obra de “formalista” y a su música de “ruidosa y neurótica”. Lady Macbeth de Mtsensk, la segunda ópera de Dimitri Shostakovich, no mostraba las apariencias edificantes que demandaba el “realismo socialista”. A Stalin no le servía.

El domingo, el Teatro Argentino de La Plata inauguró su temporada –en celebración del Bicentenario y también de los 120 años del coliseo– con la obra del compositor ruso: un esfuerzo importante que puso en escena de la mejor manera uno de los títulos más significativos de la ópera de la primera mitad del siglo XX; una apuesta estética que con sentido del espectáculo desafió el protocolo de la lírica pereza que a menudo acude a los títulos tradicionales del transitado repertorio italiano.

Al prescindir de sus circunstancias, Lady Macbeth de Mtsensk no deja de ser una pregunta sobre la existencia humana, formulada con irreverente alevosía y sin esperanzas. La moral, la ambición, el amor, la mujer, la autoridad, el poder, el sexo y la libertad se entreveran en un interrogante que no espera respuestas. Y si alguna de las perspectivas de la moral redactase alguna, la música, el impresionante arco sinfónico que Shostakovich maquinó para sostener el drama, la derribaría. Se trata de una ópera moderna, compleja y ambigua, cuyo espíritu se confiesa, definitivamente, en lo sonoro.

El libreto, elaborado por el mismo Shostakovich con la colaboración de Alexander Preys, se basa en la homónima novela de Nicolai Leskov. En un contexto de personajes “aún más sórdidos y mezquinos que los de los héroes de Shakespeare”, según explicó el compositor, Katerina cree en el amor como instancia superadora de su aburrimiento. Para conservar a Sergei, un empleado, no duda en liberarse de su suegro, patrón de Sergei, y de su esposo, asesinándolos. Cuando todo está perdido, hasta Sergei, Katerina mata también a la nueva amante de su amor y al final termina con ella misma. Katerina apela a la muerte como forma de liberación. Su ilusión, ingenua tal vez, es premiada por el compositor, que la redime con un lenguaje melódico de un lirismo que, sin ser desbordante, logra inquietar. En este sentido la interpretación de Natalia Kreslina resultó excelente; impecable en lo vocal y solvente en la actuación; la soprano redondeó una Katerina vital, sensual y expresiva.

La vena grotesca y vulgar caracteriza al resto de los personajes. En un elenco de gran nivel, fue notable el trabajo del barítono Hernán Iturralde como Boris y el tenor Enrique Folger como Sergei. Alejo Pérez, al frente de la Orquesta Estable, individualizó con sensibilidad los distintos matices de una partitura articulada y compleja. También el coro tuvo notable presencia escénica y muy buen desempeño vocal.

La puesta de Marcelo Lombardero, que situó la historia en un frigorífico, integró con eficacia narrativa objetos y proyecciones. Secundado por efectivos diseños de luces y escenografía, remarcó la ironía burlesca o la intensidad dramática de las situaciones con precisión y potenció el ritmo cinematográfico de la narración con expedientes escénicos de gran efecto. La escenas de la violación a una empleada en el frigorífico o la de sexo entre Katerina y Sergei en el primer acto; la escena del casamiento, el cuartel de policía o el terrible camino a Siberia del final, donde se desenlaza el drama, son momentos impactantes de un espectáculo magníficamente logrado. Y, al final, muy aplaudido.

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