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La anciana vestida con un abrigo de piel de mono que mece en sus brazos a un dildo de sesenta cent铆metros de longitud moldeado en l谩tex sobre escayola no puede ser otra que Louise Bourgeois, escultora y porn贸grafa, feminista, asesina, cubista: la artista del trauma. La ejemplificadora muerte de Louise Bourgeois el lunes pasado, a los noventa y ocho a帽os, pareciera dejar como ense帽anza que la ejecuci贸n de la venganza promete longevidad, que un artista no realiza: perpetra.
La obra autobiogr谩fica de Bourgeois dej贸 poco lugar para sus bi贸grafos, porque la rememoraci贸n l铆rica de su vida form贸 parte del trabajo inclasificable, independiente y aterrador que tuvo que esperar setenta a帽os para ser reconocido como uno de los mejores y m谩s reveladores del siglo XX.
Su obra narra su vida y su vida comenz贸 a transformarse en su obra en su pubertad, en el comedor de su casa familiar, cuando para distraerse del cinismo de su padre tom贸 un pan blanco, lo mezcl贸 con saliva y molde贸 la figura paterna para luego cortarle los miembros con un cuchillo. Fue la primera soluci贸n escult贸rica de Bourgeois ante la traici贸n.
El nacimiento de Louise en Par铆s, en 1911, fue una gran decepci贸n para su padre, que esperaba un var贸n, y una molestia para toda la familia, porque sucedi贸 el d铆a de Navidad. Como correspond铆a a su apellido, su padre era un burgu茅s pr贸spero, arquitecto paisajista y restaurador de antig眉edades, y la madre, una trabajadora textil. Al empezar la guerra el padre se enrol贸 en el servicio militar como voluntario y la familia se refugi贸 en una caba帽a materna en Aubusson, bajo las monta帽as y frente al matadero local. Su madre quer铆a protegerla de la guerra, pero los aullidos de los animales sacrificados durante el d铆a y los lamentos de los soldados heridos que volv铆an del frente en trenes nocturnos le proporcionaron diarias lecciones acerca de los sonidos y acerca del dolor que m谩s tarde le ser铆an de much铆sima utilidad en su trabajo art铆stico. Su madre dejaba a sus hermanos y la llevaba con ella de campamento en campamento una y otra vez, a distintos frentes, para ver a su padre. Cuando tiempo m谩s tarde lo hirieron la acarre贸 de hospital en hospital. El recuerdo del nerviosismo y el llanto de su madre le brindaron m谩s registros de sonidos y sobre todo del dolor. Esa vida n贸made de los a帽os de la guerra le produjo una sensaci贸n de dislocaci贸n que le dur贸 durante toda su vida.
Terminada la guerra, con su padre de nuevo en casa se mudaron a una finca en Antony, en los suburbios de Par铆s, donde reanudaron el negocio familiar de reparar tapices. Desde los diez a帽os Louise ayudaba con los dibujos de los tapices, complet谩ndolos, y lavando las telas con jab贸n azul de Marsella a la orilla del r铆o, junto a las mujeres del pueblo. Una de esas ma帽anas escuch贸, entre los cuchicheos de las trabajadoras, que su pap谩 se acostaba con Sadie, la tutora inglesa que viv铆a en su casa. Esa escena original de traici贸n, recreada y repetida por Bourgeois bajo la forma de rabia, de ira y de venganza, fue motor y concepto de su obra durante casi ochenta a帽os. Diez de ellos vivi贸 Sadie en su casa, ante la tolerancia muda de su madre y la satisfacci贸n de su padre. 鈥淓sa traici贸n fue la motivaci贸n para mi obra. Esto muestra que lo que verdaderamente hace la obra es la ira.鈥
Despu茅s de lavar los tapices en el r铆o, los retorc铆a con la ayuda de tres trabajadoras para que el agua se escurriera. 鈥淟uego so帽aba con deshacerme de la amante de mi padre.鈥 De ese retorcimiento, del deseo homicida engendr贸 su primera obra, el mu帽eco de pan en la mesa patriarcal (y m谩s adelante desarroll贸 su obsesi贸n por la espiral como retorcimiento). En sus conversaciones autobiogr谩ficas explicaba que se hab铆a sentido atra铆da por el arte porque la aislaba de las dif铆ciles conversaciones de sobremesa, en las que su padre 鈥渟e jactaba de lo bueno y maravilloso que era鈥. Cuanto m谩s grande pretend铆a volver su figura el burgu茅s Bourgeois, m谩s insignificantes se sent铆an sus hijos. La fantas铆a de Louise era: lo agarramos con mis hermanos, lo ponemos sobre la mesa, lo troceamos y lo devoramos. Para Louise, ser artista impide convertirse en un asesino. En su obra ella era la asesina, sent铆a su sufrimiento, el del hombre que tiene que vivir con su conciencia. El artista como s谩dico.
Louise le reproch贸 a su contempor谩neo Sigmund Freud no haber hecho nada por los artistas, por el tormento de los artistas. Esa imposibilidad de cura, dec铆a Bourgeois, lleva al artista a repetirse a s铆 mismo, a recrear el pasado que no se puede reparar ni abandonar. 鈥淐ada d铆a has de abandonar tu pasado, o aceptar. Si no lo puedes aceptar, te convert铆s en escultora.鈥 Pero cada obra alivia de manera moment谩nea; el tormento vuelve y permanece hasta que aparece la siguiente: el arte como adicci贸n. 鈥淭engo que repetir: as铆 es como manejo el miedo.鈥
Para explicar sus obras colgantes describ铆a a la amante de su padre con la figura de 鈥渦n mueble habitual鈥 en su casa, como las sillas antiguas que colgaban del techo en el 谩tico. 鈥淓l arte es la experimentaci贸n o 鈥攎谩s bien鈥 la reexperimentaci贸n del trauma鈥, repet铆a, en su sostenida posici贸n antifreudiana. Louise reconstru铆a los espacios dom茅sticos para deshacerse de ellos. De ese deslizamiento entre las descripciones que hizo de su vida, de su infancia, de su padre y la institutriz, de esas experiencias traum谩ticas convertidas en narraciones, surgieron sus obras.
Comenz贸 a hacer escultura al dejar Par铆s y mudarse a Nueva York con su marido en 1938, cuando decidi贸 abandonar la pintura. Instal贸 su estudio en el tejado del nuevo departamento y comenz贸 a realizar una serie de piezas tot茅micas, unas altas y delgadas figuras de madera pintada que evocaban a seres vivos o figuras prot茅sicas. Se sent铆a tan sola que alz贸 a esas personas a su alrededor, una reconstrucci贸n de la familia que hab铆a dejado atr谩s en Francia: 鈥淓scapo de ellas porque no las soporto, y cuando estoy lejos, las reconstruyo鈥. Treinta de estas figuras constituyeron su primera muestra en Nueva York en 1949. A Pierre Matisse y Marcel Duchamp les explic贸 que las piezas eran una manifestaci贸n de nostalgia. Ellos se miraron y parecieron comprender. Al escapar de su familia hab铆a hecho una operaci贸n de amputaci贸n, otra de sus obsesiones, y el dolor que sufri贸 luego era el dolor fantasma del miembro amputado, que trat贸 de conjurar con las esculturas. Para evocar a su hermana, que desde peque帽a usaba una pr贸tesis de madera en su muslo, Bourgeois tall贸 un hermano port谩til: un poste de madera con un detalle en forma de manos que sirven de asas y podr铆an llevarse a pasear. Las figuras carecen de pies: este per铆odo sin pies en sus piezas expresaban la gran fragilidad e incertidumbre que sent铆a. Cuando m谩s tarde se compr贸 una casa de campo en las afueras de Nueva York se llev贸 a sus personajes con ella como si se llevara a su familia, y le gustaba fotografiarse con ellos.
A Bourgeois le fascinaban las formas de las pr贸tesis y las cercenaciones. Una guillotina atraviesa una maqueta de su casa de la ni帽ez en Chisy. La obra se llama 鈥淐elda鈥: peque帽as habitaciones cercadas en las que colocaba sus cosas y objetos de la calle. Burgeois cercenaba brazos, cabezas, le gustaba el verbo desmemebrar: 鈥溌縔 acaso no corta uno la carne cuando se come?鈥 desafiaba, pol铆ticamente vegetariana. A帽os despu茅s tall贸 unos pies amputados en m谩rmol rosa que se presentaron dentro de una casa de cristal. 鈥淐ortar es tener un control total. Es bastante agresivo, hay ma帽anas que no me siento capaz de cortar鈥, dijo esta especialista en cuchillas, sierras y punzones, una profesional de las herramientas el茅ctricas.
Cincuenta a帽os m谩s tarde Louise regres贸 a la escena de su primer crimen, a la mesa del comedor que la obsesion贸, para perpetrar una obra homicida: La destrucci贸n del padre, a veces tambi茅n titulada El banquete. Los materiales originales eran miembros de animales: espaldas de cordero y patas de pollo. El proceso comenz贸 al colocarlas en escayola blanda, sumergirlas, dar la vuelta al molde para finalmente abrirlo, tirar la carne y moldear la forma en l谩tex. 鈥淓s una pieza muy asesina, es un impulso que viene cuando uno est谩 bajo demasiada presi贸n y se vuelve contra aquellos a los que m谩s ama鈥, explic贸. El prop贸sito de esta obra era exorcizar el miedo: 鈥淓l miedo era que mi padre siguiera alardeando, engrandeci茅ndose鈥. Dispuestas sobre una mesa, las piezas se ofrec铆an al canibalismo.
Para describir la terrible tensi贸n que oprim铆a las cenas familiares Louise relat贸 en el documental Ch猫re Louise, de 1995, que para conjurar el mal genio de su padre su madre colocaba pilas de platitos cerca de su mano para que rompiera la loza en vez de gritar a los ni帽os. El documental muestra a Louise parada frente a la c谩mara con un plato de loza en la mano: lo estrella contra el suelo para mostrar el sonido. Sonr铆e a la audiencia.
Hasta los 70 a帽os era casi desconocida, cuando en 1982 se convirti贸 en la primera mujer a la que el MoMA de Nueva York le dedic贸 una retrospectiva. La Bourgeois feminista empez贸 a hacerse notar al revelar que ten铆a la sensaci贸n de que la escena art铆stica pertenec铆a a los hombres y que al irrumpir en ella estaba, en cierto sentido, invadiendo sus dominios. Por muchos a帽os decidi贸 seguir trabajando sin intentar mostrar sus piezas; hac铆a las obras y las escond铆a: 鈥淯na mujer no tiene lugar como artista hasta que prueba una y otra vez que no ser谩 eliminada鈥, dijo despu茅s de la experiencia del MoMA. La escultura Mujer-Casa es una mujer cuyo cuerpo 鈥攗na trampa鈥 asila una vivienda: la casa forma parte de su cuerpo, le crece a 茅ste. Dos manitas surgen de la estructura, manitas que parecen pedir ayuda: 鈥淰engan a buscarme, estoy herida, tengo nostalgia鈥. Bourgeois lo define como su autorretrato. Su obra m谩s famosa es Mam谩, una ara帽a gigante de bronce que se yergue junto al Guggenheim de Bilbao. 鈥淟a ara帽a hembra tiene mala reputaci贸n: una asesina con aguij贸n. Yo la rehabilito.鈥 Y si tuvo que rehabilitarla es porque se sinti贸 atacada, en forma sistem谩tica, desde la ni帽ez; su obra es su venganza.
Su pieza m谩s provocativa, hija del pavor pero tambi茅n desquite, es una voluminosa forma f谩lica, rugosa y rosada, colgada de un gancho met谩lico, un dildo, un gran pene. La cr铆tica la vio como un reci茅n nacido, como carne infinitamente vulnerable, como el alarde de lo masculino y su debilidad. 鈥淓l falo es un objeto donde proyecto mi ternura. Esta pieza trata de la vulnerabilidad y de la protecci贸n. Aunque siento que el falo necesita de mi protecci贸n, eso no significa que deje de tenerle cierto miedo...鈥 Su extraordinario sentido del humor, que muestra en sus ojos entornados de la foto de Mapplethorpe, le dict贸 el nombre para esta pieza: Hijita, a la que sol铆a llevar consigo a todos lados como una mu帽eca, como su beb茅.
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