Un porrón entre varios amigos

Poco sospecharía el pintor rosarino Augusto Schiavoni (Rosario, n.1893, m.1942) que sería designado como capo mafia o líder de barrita por los buenos amigos artistas que tendría en el siglo que él no conoció. Ya era un secreto a voces que su magnífico bodegón con figura al óleo "Muchacho del porrón" (1933) colgaba atesorado, cuidado pero poco visto, en una pared de una sala interna de Amigos del Arte (3 de Febrero 755). No figuró en sus grandes retrospectivas, ni en la de 1988 ni en la de 2005, esta pieza clave cuya inclusión hubiera modificado el relato de su biografía artística. Realizado en su último año de producción antes de que la enfermedad lo llevara al silencio pictórico, "Muchacho del porrón" revela una madurez expresiva, cromática y compositiva tales que desmienten el relato cristalizado del talento que se dilapidó antes de dar sus mejores frutos.

Para compensar esta omisión convergieron varias voluntades: la de los artistas que realizaron una exposición colectiva con este cuadro como eje; la de la institución anfitriona que amablemente lo sacó del closet y lo muestra en su sala de exposiciones, y la del Museo Castagnino Macro que incluyó a la muestra en el circuito de la reciente Semana del Arte. La Semana terminó pero allí sigue, hasta el 7 de noviembre, los lunes a viernes de 17.30 a 19.30, "Schiavoni manda".

El cómico título, que remite a los graffiti de las mini guerras territoriales de las barritas urbanas, resignifica a "Schiavoni" como el líder que realmente fue o quiso ser: como la figura central de un grupo de pintores amigos. Así se representó a sí mismo y así lo trata esta muestra, en una suerte de falsa ucronía o revisionismo histórico verdadero que lo redime del lugar de ermitaño marginal que el mito local le había adjudicado.

Con Rubén Echagüe, Marita Guimpel, Silvia Lenardón, Michele Siquot y Max Cachimba, la muestra tiene como antecedente a "Naturaleza muerta", también ideada y diagramada pro Echagüe, y surge, como aquélla, del planteo posmoderno de reinterpretar un clásico; con todo, de aquí parte un abanico de líneas de fuga divergentes que emparientan a algunas de las nuevas propuestas con el arte contemporáneo.

Augusto Schiavoni comenzó a pintar en su viaje iniciático a Florencia, Italia, en 1914. De ese viaje data la foto que Rubén Echagüe rescata en marco de época, acompañada de una ampliación de su margarita en el ojal, como parte de una instalación que incluye también mobiliario vintage y una reconstrucción fiel de la camisa del modelo del cuadro. Entonada según la paleta de Schiavoni, la camisa cuelga de una percha también antigua. Completa la composición un frutero de metal tejido imitando mimbre que contiene naranjas secas barnizadas según una técnica de añtaño. Las redondas naranjas le hacen eco al color y a la forma rotunda del porrón de cerámica del cuadro, resuelto en color naranja quebrado con azul. Por una de esas paradojas del arte, el rasgo más contemporáneo de esta obra de Echagüe son esos objetos quizá centenarios, provenientes de oficios sin pretensión de arte.

Marita Guimpel ejercita un humor irreverente en la que acaso sea la pieza más rica, bella y divertida de toda la muestra. Al fotografiar los retratos de Schiavoni en la anómala compañía de joyas de fantasía y juguetes baratos, Guimpel los transforma en personajes mediante estos objetos escénicos o detalles de vestuario. Tan dispares como un oso de peluche o un cocodrilo de goma, estos objetos en algunos casos complementan, en otros interpretan y en otros interpelan a los retratos. Los marcos son variopintos como los de un rincón de living abarrotado de fotos familiares. Uno de los aciertos de esta instalación es su teatralidad, que la vuelve especialmente amigable al público de la sala, mayoritariamente compuesto por gente de teatro.

También humorística, aunque más sutil, y también amigable aunque para con un público aún más amplio, es la pintura al óleo en pequeño formato de Max Cachimba. Aplicando su vasta experiencia en medios gráficos (Fierro, Perfil), el pintor Cachimba juega haciendo un chiste visual que "traduce" el significante "porrón" a la cultura urbana de nuestros tiempos.

Un poco más herméticas para el público no iniciado son las obras de Lenardón y de Siquot, cuya interpretación requiere alguna información sobre historia del arte. Silvia Lenardón también traduce a Schiavoni, en este caso "al lenardonés": continuando con una serie basada en obras de dicho autor, Lenardón desarticula el cuadro en "personajes" cuyo régimen de representación apuesta a un mínimo de iconicidad y a un máximo de síntesis. Las máscaras casi abstractas resultantes, frontales, conservan la expresión del retrato con una geometrización extrema de los rasgos. Este reduccionismo remite al modernismo primitivista europeo de la segunda década del siglo pasado, inspirado en máscaras africanas.

Otro planteo deconstructivista es el de Michele Siquot. Mediante el empleo del collage como texto crítico, Siquot articula una amplia gama de referencias que van desde el género "bodegón con figura" hasta la obra de Juan Grela en los años 60, pasando por el modernismo temprano de Kasimir Malevich. La elección de retazos estampados con formas abstractas revela cómo la industria de la moda asimiló aquellas formas puras y espirituales. Por su parte los rectángulos, triángulos y círculos de Siquot, a la luz de la obra de Schiavoni, se leen como elementos de un bodegón mínimo; en otro contexto serían abstracciones geométricas.

Además, al realizar sus collages con materiales y técnicas que remiten al universo de los quehaceres tradicionalmente femeninos (retazos, hilo, máquina de coser), Siquot parece poner además literalmente en tela de juicio no sólo las exclusiones de género del canon modernista, sino la corrección política de sus modos de representación. En castellano, esto significa que, al coser a máquina las líneas que dibujan una casita precaria imitando el modo en que las dibujaba Juan Grela en sus excursiones a las villas miseria, Siquot podría estar trayendo a colación la figura (invisibilizada aun por el humanismo de los tardomodernistas como Grela) de la madre pobre como engranaje de una fuerza de trabajo; sólo que estaría retratándola mediante el recurso contemporáneo de ponerles el cuerpo a tales prácticas de subsistencia.

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