Tiempo de reconocimientos para Martín Rejtman. Una encuesta realizada meses atrás entre medio millar de representantes del medio (directores, productores, guionistas, críticos) colocó a Silvia Prieto en el puesto 9 entre las mejores películas en la historia del cine argentino. Ahora, la retrospectiva Humor y melancolía: el cine de Martín Rejtman -programada por la plataforma Mubi junto con el centro de creación contemporánea Arthaus- permitirá volver a ver sus tres primeras películas (Rapado, Silvia Prieto y Los guantes mágicos) en la sala de ese centro, entre el 7 y el 9 de julio. Será la primera vez que las tres películas (de 1991, 1999 y 2003) serán proyectadas en 4K en la ciudad de Buenos Aires. Tratándose de uno de los creadores más influyentes del cine argentino de las últimas décadas, la ocasión ameritaba interrogar a Rejtman in extenso sobre los resortes que mueven su obra.
-¿Qué vino primero, la literatura o el cine?
-Primero fue el cine, con cursos y un corto que filmé cuando egresé de la escuela de cine. Después hubo una película que no pude terminar y escribí varios cuentos, entre ellos uno que se llamaba Rapado y en el que me basé para filmar la película. En realidad no me basé solo en él, también tomé cosas de esos otros cuentos.
-Rapado, la película, es de 1991. Pero la estrenaste cinco años más tarde. ¿Por qué tanto tiempo entre la finalización y el estreno?
-En realidad se vio primero en un par de ciclos de cine argentino inédito que se hicieron en el cine Maxi y en la sala Lugones. Yo no quería estrenarla, a comienzos de los 90 me parecía que no había un público para la película. No fui a hablar con algún distribuidor, no la ofrecí, no hice nada. Me llamaron de la Asociación de Cronistas, que organizaba un ciclo de cine argentino sin estrenar en la sala del Maxi. Se les había caído La peste, sabían que yo tenía una película y me llamaron. Yo dije que sí, para que la vieran aunque más no fuera algunos integrantes del equipo técnico. En el ciclo de la Lugones, que organizó la revista Film en 1993, fue un éxito sorprendente. En un día la vieron como dos mil personas, se quedó mucha gente afuera. No sé por qué fue tanta gente, si el ciclo no había tenido casi difusión.
-¿Cómo llegaste a estrenarla?
-En el 96 me llamó Julio Máharbiz, que en ese momento era Presidente del Incaa y necesitaba estrenar películas en la sala Tita Merello, que pertenecía al Instituto. Me preguntó cómo se llamaba la película, le dije que Rapado y me preguntó si tenía que ver con la colimba. Le expliqué que no, el Instituto dio un apoyo para el lanzamiento y me ofrecieron estrenarla. Ahí vi que en ese momento sí había un público, había escuelas de cine, estaban las revistas El Amante y Film, había una movida cinéfila, y decidí estrenarla.
-¿Cómo veías el cine argentino en la época en la que filmaste Rapado?
-No me gustaba nada. No me creía las actuaciones ni los diálogos, no me gustaba la puesta en escena, nada me interpelaba. El primero corto que filmé en Argentina, Dolly vuelve a casa, era todavía más radical que Rapado. Una cosa que me molestaba mucho del cine de la época era la forma de hablar de los actores, entonces filmé un corto que era casi sin diálogos. En Rapado ya había un poquito más de diálogo.
-¿Te propusiste filmar en contra de eso que no te gustaba?
-No, en contra no. Me propuse filmar como me parecía que tenía que filmar, nada más. Empecé a buscar una forma en que los actores hablaran de una forma más creíble, más realista, aunque no fuera naturalista. La forma de filmar, los textos que escribía, una manera de filmar que fuera propia.
-¿Te costó filmar Rapado?
-Filmar siempre es difícil, el cine no es algo fácil de hacer. En cuanto a la financiación, pasé por España y Francia buscando capitales y finalmente logré que se interesara la Fundación Hubert Bals, de Holanda. Después de eso gané un concurso de guion del Instituto de Cine y cuando llegó la hora de cobrar el premio, en vez de ser 90 mil dólares, con la devaluación resultó el equivalente a… 50 dólares. Lo peleé mucho, hasta que conseguí que me lo actualizaran a los valores del momento, y con eso pude filmar la película.
-¿Cómo sabés cuándo lo que escribís va a ser un cuento o una película?
-Eso lo sé desde un primer momento. Aunque los cuentos tienen bastante el formato de un guion de cine: descripciones breves, pocos pensamientos de los personajes, los diálogos. La literatura me permite mayor libertad, mayor variedad. Escribir no cuesta nada, podés escribir lo que se te ocurra. Una película sale plata, no podés hacer todo lo que te parezca.
-¿Cuánto tiempo te lleva escribir un guion?
-Mucho tiempo. Meses, a veces años. Por supuesto no en forma continua, pero desde que empiezo hasta que termino.
-¿Hasta qué punto respetás el guion a la hora de filmar?
-Lo respeto absolutamente, porque está todo escrito muy meticulosamente. Lo mismo pasa con las locaciones, en una de esas durante el rodaje cambio algo. Pero en general no.
-¿Esperás que los actores repitan los diálogos tal como están escritos?
-Sí, tal cual. A veces algún actor puede hacer alguna sugerencia e introduzco algún cambio, a veces hay algo que al decirlo no suena bien. Pero en general necesito que los digan tal cual, no es solamente cuestión de lo que dicen sino también de cómo lo dicen. Los diálogos están escritos con cierto ritmo, cierta musicalidad, no me gusta que se repitan palabras. Si no se respetan me obligaría a cambiar no solo ese diálogo sino los otros de la escena, porque están todos encadenados.
-¿Lleva tiempo eso?
-Sí. Depende del actor. Hay algunos que ya ves en el casting que van a estar bien, que se acuerdan de todo tal como está escrito. Y otros con los que hay que trabajarlo más. Muchas veces pasa que los actores no esperan ese grado de precisión, porque es precisión no solo en el texto sino también en el tono, y eso lleva tiempo. Muchas veces los ensayos consisten en eso, en que los actores aprendan la letra y el tono, y que armonicen entre sí. Memorizar los textos nunca es fácil, y además muchas veces mis diálogos son un poco trabalenguas. No parecen complicados, pero son. Me pasa muy seguido que mientras filmo estoy conteniendo el aliento, esperando que el actor llegue hasta el final de la toma diciendo el texto tal como es. A veces va muy bien, va muy bien, va muy bien, y basta un pequeño error para que la toma se arruine, y ahí ya hay que repetir.
-¿Repetís mucho?
-Depende. Si las cosas salen, si los textos están bien dichos, no repito nada. Si no sí.
-Muchos actores tienden al exceso de expresividad, y la expresividad en tus películas es neutra. ¿Te cuesta mucho lograr que los actores te den ese tono neutro?
-Intento elegir actores que se sientan cómodos con el estilo de actuación de mis películas. Que se sientan cómodos de entrada. No todos los actores están cómodos con el estilo. En mis películas no se trata tanto de encontrar motivaciones o de construir un personaje, que es a lo que están acostumbrados en la mayoría de las películas u obras en las que trabajan, sino más bien de poder estar en armonía con el resto de los personajes, con la escena en sí. La base es tener la letra, si no tenés la letra no podés trabajar. Muchos actores están acostumbrados a que la letra sea solo una base sobre la cual improvisan o pueden cambiar cosas, y ese no es el caso en mis películas. En esos casos hacen falta más ensayos.
-¿Te lleva mucho tiempo el casting?
-Sí, mucho tiempo, hasta que encuentro a los actores que me convencen. Me puede llevar años. Está bien que mis películas son difíciles de financiar, a veces empiezo un proyecto y recién dos años más tarde empiezo a filmar. Entonces aprovecho ese tiempo para seguir haciendo el trabajo de casting. A veces hay actores que en la prueba de casting ya están listos para filmar, a otros les cuesta más. Casting y locaciones es larguísimo, siempre.
-Querés que las locaciones sean tal como las imaginaste.
-A veces descubro alguna que me sirve igual. Pero no es lo que me pasa en general. Tengo que ver mucho antes de tomar una decisión, lo mismo me pasa con los actores. No me quedo con los primeros que encuentro. Busco hasta que encuentro exactamente lo que necesito. Me gustaría meterme en todos los departamentos y todas las calles que existen, para poder elegir.
-¿Te lleva tiempo escribir tus personajes?
-Me lleva mucho tiempo escribir el guion. No tengo una trama en la cabeza cuando empiezo a escribir, la trama aparece a medida que avanzo con los personajes y las situaciones. Parto de un personaje en una situación determinada, ahí pienso las escenas y en algún momento aparece la trama.
-Tu puesta en escena es sumamente sobria. Muchos planos fijos, pocos primeros planos, pocos travellings. ¿Tenés una especie de aversión por el travelling?
-No, aversión no. Me gustan los travellings laterales, siguiendo a los actores. Me gustan los travellings de seguimiento, no me gusta que la cámara se independice de lo que hace el actor, porque en ese caso no tengo forma de entender quién está operando eso. Tampoco me gusta la cámara en mano, me da la impresión de que el que filma está nervioso, y en mi caso no tengo cómo justificarlo. Por qué está nerviosa esa persona. Ojo que no digo que para los demás esté mal, no es que sea un purista en ese sentido, depende de cada caso. Digo lo que me pasa a mí, en mis películas.
-¿Qué directores te influyeron? ¿Robert Bresson, Antonioni, Jarmusch, Tsai Ming-liang?
-Rebels of the Neon God, que es el primer largo de Tsai Ming-liang para cine, es posterior a Rapado. Lo que a mí más me gustaba era el cine clásico de Hollywood. En lo que pensaba cuando filmé Dolly vuelve a casa era en eso. Esa estética de planos largos, medios y americanos, con primeros planos muy dosificados. Aunque lo mío era mucho más contemplativo, era una mezcla rara. Lo que uno se propone no necesariamente es lo que se consigue, creo que no hay que estar tan atado a la propuesta inicial y darle valor a lo que va saliendo, aunque sea algo muy distinto a ese referente de inicio.
-¿Te interesaban algunos directores estadounidenses en particular?
-Siempre me gustó mucho Howard Hawks, que es un tipo que hizo películas de todos los géneros, y las hizo todas bien. Un caso raro, me parece.
-¿De Hawks te gustaban sobre todo las comedias?
-Sí.
-Es llamativo, porque las comedias de Hawks tienen mucho diálogo, como las tuyas.
-Sí, así es.
-Hay algunos personajes muy verborrágicos en esas comedias, como ocurre también en tu caso. Susana Pampín habla carradas y a toda velocidad, como suele ocurrir en las comedias de Hawks.
-Sí, algunos de mis personajes son verborrágicos, y están cada uno en la suya. Uno dice algo y el otro no le contesta, sale con otra cosa.
-¿Y en literatura tenés algún referente, algún escritor que te interese más?
-Leo de todo, no tengo un panteón de escritores a los que vuelva todo el tiempo. En un tiempo era fanático de Jane Austen, actualmente leo variado.
-Tu película más reciente, Dos disparos, es de 2014. ¿Por qué pasaste tanto tiempo sin filmar?
-Acabo de terminar un largo de ficción filmado en Chile y Portugal, es una coproducción con esos países y con Alemania. Lo filmé el año pasado, ahora estoy en el proyecto de sonorización. Se llama La práctica, actúan Esteban Bigliardi y Mirta Busnelli y espero que se pueda estrenar este año. Antes filmé un corto que se llama Shakti y estoy terminando un documental que se llama El repartidor está en camino, que trata sobre los chicos del delivery. Se filmó entre 2020 y 2023 en Buenos Aires y Venezuela. La idea del documental surgió en 2019 y el plan era hacerlo después de La práctica. Pero vino la pandemia, los repartidores pasaron a ocupar un rol protagónico y decidimos empezar a filmar en ese momento. Esperamos poder estrenarla.
* La retrospectiva Humor y melancolía: El cine de Martín Rejtman tendrá lugar del 7 al 9 de julio en Arthaus (Bartolomé Mitre 434). Viernes 7, 19 hs.: Los guantes mágicos. Conversación con elenco y equipo técnico. Sábado 8, 20 hs.: Silvia Prieto. Al finalizar la función, Nina Suárez Bléfari y Florián Fernández Capello reinterpretarán la música de la película, compuesta por Vicentico. Domingo 9, 19 hs.: Rapado; 21 hs.: Los guantes mágicos. Entradas gratuitas en arthaus.ar.
