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El corazón de Praga late en el pecho del escritor francés Laurent Binet. Como si el tiempo se dilatara en la frustración del instante, la mirada del escritor francés vislumbra un Mercedes negro –¿o tal vez verde?– que avanza por la carretera. Reinhard Heydrich, la Bestia Rubia, el jefe de la Gestapo que Hitler envió como su representante en el protectorado de Bohemia y Moravia, no sabe que lo esperan dos hombres en la curva de una calle, dos paracaidistas de la Resistencia que llegaron desde Londres, ciudad donde funciona el gobierno checo en el exilio. El hombre más peligroso del Tercer Reich pronto estará rodeado. El futuro es un disparo fallido, un arma que se atasca. El azar enmaraña los hilos del guión de la Operación Antropoide, minuciosamente orquestada para matar a Heydrich. La mañana del 27 de mayo de 1942 el eslovaco Jozef Gabèík encañona a uno de los nazis más temidos, el ideólogo de “la solución final”, esa escalofriante maquinaria que mató a millones de judíos. Aprieta el gatillo, pero no pasa nada. El mundo entero se paraliza. Los lectores de HHhH (Seix Barral), del narrador francés, también. Por la fuerza del instinto y la contingencia que esta vez inclina la escena a favor, emerge el checo Jan Kubiš y arroja una bomba. Ahora sí: la bomba explota al pie del auto. Heydrich sobrevive sólo unos días. Muere por una septicemia.

La primera novela de Binet, ganadora del premio Goncourt, imprime sus marcas sobre “el árbol de la Historia”, en palabras de Osip Mandelstam, citado en uno de los epígrafes. Desconfía de la literatura el escritor francés, que en estos días está participando en distintas actividades de la cuarta edición del Festival Internacional de Literatura en Buenos Aires (Filba). Como reconocerá en la entrevista con Página/12, después de entregarse durante diez años a la escritura de este libro, un volcán de adrenalina de factura ambiciosa, se siente extrañamente derrotado por el poder de la literatura. En HHhH –acrónimo de “Himmlers Hirn heisst Heydrich” (“El cerebro de Himmler se llama Heydrich”)–, establece una conducta profiláctica en su reticencia a dejarse engatusar por la invención. El narrador que elige para reconstruir uno de los hechos más heroicos de la resistencia checa durante la Segunda Guerra Mundial tira del hilo del acontecimiento histórico pero al mismo tiempo despliega las dudas, obsesiones, problemas y dificultades que enfrenta a la hora de escribir. “La Historia es la única verdadera fatalidad: se la puede releer en todos los sentidos, pero no se la puede reescribir”, afirma hacia el final del libro.

–No es una cuestión menor que en HHhH la palabra Historia aparece en mayúscula, en cambio literatura o ficción están en minúsculas. ¿Fue deliberado este contraste?

–Sí, es muy interesante que notes esta diferencia. Cuando en mi libro se habla de la gran Historia con mayúscula o de la narración, intenté traducir una jerarquía. En el conflicto entre la Historia y la literatura, me sentía más del lado de la Historia.

–¿Por qué esta preferencia hacia la Historia? En definitiva es un escritor...

–Sí, pero soy escritor cuando escribo. Los escritores que están del lado de la literatura suelen ser muy arrogantes. Para ellos la realidad no existe: todo es ficción; con lo cual podemos hacer lo que queremos, usar y torcer la historia a nuestro antojo. Finalmente, es como si todo fuera material de un escenario. No estoy de acuerdo con esta perspectiva. Un hecho, por más que haya sucedido o no, cambia la percepción. Hay muchas ficciones que me encantan, que me parecen absolutamente formidables, pero una historia real tiene una plusvalía, algo que me fascina y que me interesa. Plantear que todo es ficción es una postura muy literal que crea problemas; es un terreno peligroso, sobre todo cuando hablamos de la Segunda Guerra Mundial. Si todo es ficción, ¿qué hacemos con Auschwitz? Me parece una zona bastante resbaladiza.

–Cuando en las primeras páginas se presenta al eslovaco Gabèík, afirma que reduce al hombre a vulgar personaje y sus actos al de la literatura, que es definida como “alquimia infame”. Quizá sea excesivo pensar la literatura en estos términos, ¿no?

–Y eso que mi editor me hizo suprimir algunas páginas en donde postulaba que la literatura era vulgar por definición (risas). La primera página del original de HHhH mi editor no la soportó y me pidió eliminarla. Yo desconfío mucho de la literatura. Me gusta poner nuevamente la literatura en su lugar, es decir que sea una de las herramientas más poderosas del mundo. Pero sigue siendo una herramienta; la literatura no es un fin en sí. Lo contrario de Proust, que planteaba que la única vida que vale la pena ser vivida es la literatura. No estoy de acuerdo con Proust en esta inversión de la subordinación. La literatura tiene que estar al servicio de la vida y no al revés.

–El narrador confiesa que se resiste a escribir diálogos. Rechaza el diálogo por resultar demasiado artificial y porque no logra reproducir adecuadamente ya no sólo la realidad sino la verosimilitud. ¿Lo afirma sólo para un libro como HHhH o también lo piensa en aquellas novelas cuya materia es la ficción “pura”, si es que existe algo puro?

–El arte del diálogo es muy difícil en la novela; no me siento cómodo todavía en la escritura del diálogo, aunque intento progresar. En muchas novelas encuentro que los diálogos no son buenos, pero un maestro del diálogo es Bret Easton Ellis. Leo Glamourama frecuentemente porque tiene treinta o cuarenta páginas de diálogos impactantes. No sé cómo hace, pero es tan bueno... Parte de diálogos anodinos, donde la gente discute sobre cosas poco importantes, y llega a crear una tensión que hace que uno se lo quede leyendo como si estuviera viendo un thriller. El problema del diálogo para mi libro es que testigos que habían participado de una charla la reponían de un modo artificial. La idea estaba, era de fiar. Pero el tono estaba mal restituido, entonces era muy problemático. Y sentía que no tenía solución porque no podía pretender saber más que el testigo que había participado en el diálogo. Para atraer la atención del lector, escribí la versión del testigo y la mía, sabiendo que ninguna de las dos, de cualquier forma, era satisfactoria.

–En un momento el narrador expresa sus dudas sobre dónde se encontraron Gabèík y Kubiš. No sabe si fue en Polonia, en Francia, durante el viaje entre estos países, o en Londres. Y sugiere que quizá tenga que inventar o visualizar ese encuentro. “Si lo hago, será la prueba definitiva de que, decididamente, la ficción no respeta nada”, subraya el narrador. ¿Por qué eligió escribir ese encuentro al final de HHhH?

–Ese último capítulo lo construí a modo de epílogo para significar que, después de haberme matado durante casi cuatrocientas páginas y haberme resistido a la ficción, reconozco mi derrota y asumo la victoria de la literatura.

–¿Derrota?

–Sí, sé que puede sonar un poco exagerado. Pero la exageración es una deformación profesional del escritor (risas).

–La memoria tiene un papel central en HHhH. Hay una frase muy reveladora en este sentido: “Con la memoria me construyo, con ella me consuelo”. Los debates recientes que se han generado en torno de la memoria suelen priorizar el hecho de que hay una especie de saturación de la memoria y que es necesario olvidar. Quizá su libro discute si es necesario olvidar, ¿no?

–Esa frase fue muchas veces citada. Y me honra, aunque no me parece que haya dicho algo tan provocador. Al contrario: creía que respondía más a un cliché. Me gusta la idea de que la memoria sea inútil para los que están muertos, pero también reconozco que decir que uno se construye con la memoria puede sonar un poco banal. Yo fui docente y me he enfrentado a mis alumnos, que me decían: “¿Otra vez la Segunda Guerra Mundial? Ya estamos hartos...” En la cultura francesa, la cuestión de la memoria, en general, siempre ha tenido un espacio fundamental. Tal vez hay un fenómeno de hartazgo, propio de esta época, y algunos se quejan de Claude Lanzmann, que es la figura moral por excelencia. Y pesa un poco. Pero no creo que la tendencia global sea afirmar que nos importa un bledo la memoria.

–Usted elogia una descripción de Heydrich que aparece en Las benévolas, de Jonathan Littel, pero a continuación cuestiona esa novela cuando afirma que “inventar un personaje para comprender unos hechos históricos es como falsificar las pruebas”.

–Claro, es como falsificar la escena del crimen cuando las pruebas están en el piso. Cuando se publicó la novela, todos los días escribía un capítulo sobre mi lectura. El editor me hizo sacar unas veinte páginas de HHhH sobre Las benévolas. Me había obsesionado con ese libro. El proyecto no era el mismo, pero el suceso era tan grande en Francia que me perturbaba. La crítica, en parte, planteaba que Las benévolas permitía comprender todo sobre el nazismo: la psicología nazi y lo que era el Mal, con una gran “eme”. Para mí es un error creer que se puede entender el nazismo metiéndose en la cabeza de un nazi imaginario. No entiendo por qué inventar a Maximilian Aue (un ex oficial de las SS), cuando alguien como Heydrich existió.

–¿Será más cómodo trabajar con la imaginación que con lo real?

–La imaginación nunca está cortada totalmente de lo real, pero es verdad que hay una tendencia en algunas novelas históricas, que pueden estar muy bien, de inventar cuando no sabemos. Hay un agujero en la historia y en vez de investigar tapamos inventando.

–El narrador intenta definir qué es HHhH y dice que está escribiendo una “infra novela”. ¿Qué es, entonces, HHhH?

–El concepto de “infra novela” lo imaginé. Quise contar una historia real como una novela, utilizando todas las herramientas de la novela, salvo una: el recurso de la ficción. Diría que en HHhH estoy siempre en el límite, parado justo en la frontera, antes de cruzar y pasarme del otro lado. En algunos capítulos sí cruzo la frontera de la novela; a esos capítulos, si hubiese querido ser fiel a mi proyecto, hubiese tenido que eliminarlos. Y sin embargo, consideré interesante conservarlos y transformarlos en objeto de discusión con el lector. Cuando me paso de la frontera, en el capítulo siguiente hago una corrección o integro al lector en los problemas con los que me fui encontrando y que me llevaron a inventar algo.

–La sensación que genera HHhH es que intencionalmente el autor incrusta el diario de la escritura de ese libro, ¿no?

–Exactamente; es como si viéramos la película y el making off al mismo tiempo. Lo que define a la novela moderna es su reflexibilidad, su propensión a preguntarse sobre sí misma.

–En un momento de HHhH se menciona a Flaubert, un autor muy cuestionado por usted, pero aceptado, finalmente, a partir de la lectura de Salambó. Y Flaubert viene a cuento porque la fuerte identificación que se establece con los héroes de la resistencia, ¿tal vez tenga algo de “bovarismo”?

–Sí, totalmente. No lo había pensado, pero sí. La paradoja es que Madame Bovary me aburrió un poquito, pero claramente adhiero al bovarismo (risas).

–¿Por qué en un momento de HHhH confiesa que se siente un personaje de Borges?

–No conozco profundamente la obra de Borges, pero como forma parte de los escritores que cuestionan la relación entre la realidad y la ficción, me interesa mucho. En esa alusión a Borges pensaba en Pierre Menard, autor del Quijote, la historia de ese hombre que copia el Quijote, excepto que el resultado no es el Quijote de Cervantes sino el Quijote de Pierre Menard. Con el gusto de la paradoja que caracteriza a Borges, está la idea de que es el mismo texto, pero no es el mismo texto. Por momentos me sentía como Pierre Menard porque cuando leía la documentación con la que trabajé para HHhH había páginas que hubiera copiado tal cual. En Francia nadie me preguntó sobre Borges, pero recuerdo que mi editor quería que suprimiera esa frase. Tal vez no la entendía, ¿no? (risas).