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Pasado mañana para invitados y el viernes 12 para el público en general, se inaugura en la galería Van Riel una nueva muestra de Juan Astica.

Se trata de una serie de 33 pinturas sobre papel (y papel aplicado sobre tela), de formato grande, mediano y pequeño (gouaches y algunos acrílicos), que el artista realizó durante 2009 y lo que va de 2010.

Astica aprovecha el espacio “de cámara” de la galería para colocar en la pared más grande de la sala una serie de 27 piezas de imagen muy libre y pequeño formato, colgadas en un contrapunto de montaje “barroco”, y en el resto de los paneles se distribuyen las obras medianas y grandes. Así, la relación de escalas genera una tensión productiva para la mirada del espectador. Y allí también comienza el tema del ritmo, la estructura y otras cuestiones específicas de la imagen sobre las que el artista conversó con Página/12.

–En relación con su obra inmediatamente anterior, la presente exhibe una fuerte estructura que se combina con toda una trama gestual muy libre. ¿Cómo aparece la estructura de gruesos trazos verticales, esa suerte de bosque que establece un ritmo tan marcado?

–Tiene que ver con una manera de relacionarse con una imagen del cuadro. En las pinturas anteriores había un énfasis en el procedimiento de la construcción de la pintura. Por lo cual la estructura era consecuencia del mismo procedimiento, del programa de trabajo específico. En estos últimos trabajos busco seguir el elemento “ilusorio” que genera la imagen: “como” si fuese un paisaje o un bosque... entonces la estructura se despliega un poco más en esa dirección.

–Y el cambio de la tela al papel, material sobre el cual hace tiempo no trabajaba, ¿también genera modificaciones en la imagen?

–El uso del papel es como cambiar la composición de los instrumentos de una orquesta. El papel y el agua generan una dinámica completamente distinta, mucho más liviana. Además, el efecto del acabado es mate. Incluso hay una cosa en el método de trabajo que afecta el resultado: la imprevisión de cómo quedará cuando se seque. Cuando seca, el gouache cambia mucho más de lo que cambia cuando se pinta con óleo. En el óleo, la ejecución es pareja y se seca después de varias semanas. Luego se equilibra con barnices. En el gouache cambia rápidamente y hay que ejercer una suerte de previsión “adivinatoria”. Otro cambio es el registro: el papel toma con mucha más fidelidad las mínimas variaciones del pincel, la cantidad de agua aplicada. Está más cerca de la acuarela. Con el papel se trabaja en otro nivel de calibración, más sutil. Casi como si habláramos de un trabajo “de cámara”, más íntimo.

–Se trata entonces de una obra que busca un equilibrio alrededor de cierto orden.

–Hay una suerte de combate entre la estructura y el azar que va dando la propia materialidad de la obra. Y el resultado es la fricción de esa lucha. Si gana la solidez de la estructura, hay una pérdida en la vitalidad. Y si gana la mancha, se desarma la imagen. De hecho, algunas de las pinturas abortaron en el camino porque me dejé llevar demasiado por ese “bosque” y allí me perdí.

–¿Cuál es su concepto de imagen?

–Hay imagen cuando aparece una totalidad en la cual es perceptible determinado orden o funcionamiento visual. Cuando se comprende esa especie de “máquina”, esa inteligencia propia en eso que vemos; un diagrama, en el sentido en que Deleuze definía la pintura. Cuando uno se pone a mirar algo muy desordenado y de repente advierte el orden interno. Y no me refiero a algo preordenado. Podríamos citar lo que dice Yuyo Noé respecto del caos, de ese otro orden, de ese dinamismo que supone asumir el caos, el movimiento de las cosas. Del caos como concepto abarcador y más adecuado para comprender el funcionamiento del arte y del mundo.

–En las pinturas de gran formato podía hablarse de un despliegue físico y de una gestualidad expandida. Ahora, en las pinturas sobre papel, esto parece más contenido.

–Hay una relación con el trabajo que nunca es fija. Puede haber más o menos desborde. A veces busco un lugar y una gestualidad más desplegada y a veces necesito contención. Cuando domina el desborde o la contención, uno deja de estar ahí. No es la comodidad lo que rige la decisión de ir para un lado o para otro. Al contrario. Siempre se está en busca de algo intuitivo, algo que no se sabe qué va a ser. Siempre hay algún grado de dificultad: a causa del papel, del material, del artista... o que se propone por la atracción de describir ese espacio y entonces para mí es interesante dejar que aparezca ese “bosque”, ese “paisaje”, ese espacio.

–¿Cómo surge la relación de escala entre tamaño e imagen?

–Yo venía trabajando obras de gran tamaño y el cambio a otra escala me permite trabajar la sensación del gran espacio en una superficie pequeña. Ahora mismo estoy también comenzando una nueva serie con el procedimiento inverso: pintar en grandes superficies algo que aparece como muy pequeño. El asunto es no aburrirse y no aburrir.

–Pareciera que el trabajo docente y el contacto con la obra de los alumnos lo entrena continuamente en la reflexión sobre el carácter en cierto modo lingüístico de la pintura.

–Creo que la pintura tiene cualidades del lenguaje verbal. La imagen tiene un componente estructural y sintáctico muy complejo, que va cambiando constantemente y hay que estar atentos a ese cambio. En la pintura uno se enfrenta al problema de los sistemas de conformación de lenguajes establecidos, en los cuales surge la necesidad de ponerlos en crisis. La intuición de una idea lleva a poner en crisis aquello que viene dado. El artista, como el escritor, puede cambiar y reformular las reglas de juego todo el tiempo. En el lenguaje pictórico las reglas deben ponerse en crisis. Yo soy consciente de que en mi trabajo hay elementos del expresionismo abstracto y de una serie de tendencias que ya existen. Pero todo debe enfrentarse a situaciones distintas y nuevas.

–¿Cómo es la interacción entre el trabajo docente y el trabajo de pintor?

–La docencia es para mí un ejercicio que encaro de manera práctica. Cuando estoy en el contexto docente busco el problema del lenguaje pictórico en las obras de mis alumnos y eso me hace pensar en situaciones que de otra manera jamás hubiera pensado. Trato de no imponer mecánicas ni sistemas específicos. Trato de entender por dónde quiere transitar el alumno. A veces me veo obligado a pensar en lógicas que no son precisamente las mías y también puede suceder que haya obras con las cuales no me sea posible dialogar. Tal vez porque se me escapan, tal vez porque están fuera de mi sistema. Hoy hay una enorme fragmentación de los lenguajes plásticos. Pienso en términos de las corrientes que se imponen, de las revistas, de las tendencias internacionales, etc. Hay que reconocer los recortes como tales, sin tomarlos como totalidad. Así como también hay artistas fanáticos de lo que hacen, que logran generar nuevos lenguajes; que delimitan su marco de acción y enseñan a pintar lo que ellos hacen. Esto en cuanto a la docencia; pero por otra parte y complementariamente, cuando uno está pintando necesita creer completamente en lo que está haciendo. Y eso que está haciendo en ese momento es todo en lo que cree. Si se duda demasiado, no se puede establecer una posición. Y al mismo tiempo, en una buena pintura es interesante buscar los espacios de duda. Las zonas no marcadas, tal vez no resueltas, los espacios, los silencios. Como el silencio en la música. Un músico que no está consciente del silencio, está perdido. Quizá lo único que puede hacer un pintor es generar marcas o huellas en el vacío.

Desde el viernes 12 de noviembre,
en la galería Van Riel, Juncal 790,
hasta el 17 de diciembre.