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A mediados de los años cincuenta, el arte abstracto se apoderó del panorama artístico latinoamericano. La abstracción se convirtió en un fenómeno en expansión: “abstracto” se transformó en sinónimo de “moderno”. Este proceso de hegemonía absorbió la vida cotidiana: cuadros con líneas; estructuras geométricas componiendo afiches, murales y paisajes; repeticiones de cuadrados, círculos y triángulos en un vestido o en un mantel configuraron escenográficamente el imaginario visual de esa década. [...]

Esta investigación propone un enfoque bifronte: reconstruir las redes de contactos culturales entre las comunidades regionales e internacionales vinculadas a la abstracción, y comparar los panoramas artísticos en los cuales emergieron y se inscribieron estos proyectos. Si bien la inserción y el desarrollo del arte abstracto plantearon en la Argentina y en Brasil circunstancias y problemáticas diferenciadas, este proceso delinea una trama común que habilita el abordaje desde una perspectiva regional.

En las últimas décadas, el arte abstracto constituyó un punto privilegiado de la historia del arte de ambos países: en los espacios académicos se delineó como objeto de estudio y, más recientemente, en el ámbito museográfico, ha sido profusamente exhibido en centros culturales internacionales. A su vez, estas producciones han pasado a integrar colecciones institucionales públicas y privadas. Este reconocimiento da cuenta de un proceso de valoración de estas poéticas que, iniciado en los años setenta, ha adquirido desde los años noventa una relevancia cada vez mayor en el mercado del arte. [...]

Por su parte, determinados discursos historiográficos han considerado estas reinscripciones latinoamericanas como redundantes o epigonales respecto de la vanguardia histórica europea. Mi posición, por el contrario, es que el alto grado de desarrollo de la abstracción en este continente convoca a pensar explicaciones alternativas. En este sentido, las propuestas del arte abstracto latinoamericano no serían meras repeticiones pasivas de los sucesos ocurridos en las primeras décadas del siglo XX en Europa, sino codificaciones retroactivas, acciones de relectura del poder anticipatorio y transformador de aquellas vanguardias. Es más, podemos pensar que las posibilidades inscriptas en los primeros movimientos vanguardistas europeos alcanzaron las proyecciones expuestas en sus programas en las recodificaciones producidas por los artistas abstractos en América latina. Esta perspectiva nos permite descentrar el problema del “mito de origen” y repensar la antinomia novedad/repetición, en suma, reformular la pregunta de quién fue el primero desde una base de heterogeneidad temporal.

Este libro sostiene que los conceptos de “abstracción” y “arte concreto” codificaron el discurso en torno al arte moderno durante las décadas de 1940 y 1950. En líneas generales, ambas ideas definen un tipo de imagen que, al prescindir de correlatos figurativos, centra su propuesta exclusivamente en las interrelaciones entre los elementos plásticos. Esta búsqueda de autonomía es lo que permite comprender la inmanencia de estas imágenes en tanto concentración en la propia materialidad objetiva de la obra. De este modo, la abstracción fue entendida como la consecuencia inevitable del desarrollo artístico moderno iniciado a finales del siglo XIX, y así la comprendieron los artistas que se involucraron en estas investigaciones y construyeron las genealogías de la imagen analítica. Así pues, en los programas del arte concreto argentino y brasileño reaparecen los puntos de referencia europeos, pero transformados y resituados con el fin de convertirlos en plataformas de renovación.

Esta relectura resucitó antiguos problemas de denominación: arte no figurativo, constructivismo, arte abstracto, arte concreto, madí, perceptismo, neoconcretismo son nombres que, en líneas generales, dan cuenta de la ausencia de figuración y, a la vez, ponen en evidencia posturas divergentes respecto de la concepción de las producciones. En la definición del término “abstracto” estaba implícita la negación de la representación figurativa, mientras que la idea de lo concreto buscaba enfatizar los aspectos autorreflexivos de la práctica artística. La noción de arte abstracto indicaba un proceso de síntesis de lo real, en tanto que la de arte concreto correspondía a la creación surgida a partir de su propia materialidad y procedimientos sin invocar la apariencia de los fenómenos exteriores. Una obra concreta suponía entonces una imagen premeditada y ajustada con precisión, cuya pretensión de objetividad la distinguía del individualismo artístico.

Sin embargo, existió una tensión constante en la valoración otorgada a dichas categorizaciones: por momentos, estos términos indicaron discrepancia y lucha; en otras ocasiones, la centralidad pareció desvanecerse y estas clasificaciones –por ejemplo, “arte abstracto”, “arte concreto”– se convirtieron en laxos receptáculos conceptuales. [...]

Otra de las hipótesis fundantes de este libro es que los artistas que promovieron el arte concreto articularon sus proyectos como agentes activos de la transformación cultural de los países latinoamericanos durante la segunda posguerra: involucrarse y transformar la vida del hombre moderno fueron prioridades en sus programas. Confiaban en que estas obras posibilitarían aperturas a nuevas experiencias cognitivas y sensoriales, y que comprometerse con ellas implicaba un acto de conocimiento y de toma de conciencia. Era precisamente en el poder cognitivo de estas imágenes donde descansaba su radicalidad política. Si esta vanguardia artística articuló su proyecto con el programa marxista fue en tanto convergencia con el compromiso.

Por su parte, esta transformación debía exceder las fronteras del arte: la totalidad de los acontecimientos visuales se concebía como un modo de lograr una reconciliación entre los seres humanos y su entorno. La racionalidad geométrica puesta al descubierto por la producción industrial parecía capaz de aprehender armoniosamente el orden social. La extensión de los límites del arte y las posibilidades de intervención directa en la vida cotidiana estuvieron expresadas en los alcances disciplinarios que los grupos concretistas argentinos y brasileños otorgaron a sus planteos. A los objetos elaborados industrialmente así como a los entornos edificados se les confirió un poder transformador de la percepción y de la acción colectiva.

Asimismo, esta apuesta transformadora involucraba un postulado internacionalista que desplegaba contactos culturales regionales e internacionales. La tarea de borrar las fronteras geopolíticas fue uno de los ejes del programa concretista: tanto las imágenes autónomas, despojadas de referencias localistas, como la adopción de principios cosmopolitas por parte de los artistas imprimieron una dimensión transnacional a sus proyectos. En este sentido, las revistas funcionaron como espacios clave para el procesamiento, distorsión y reapropiación de los debates en torno a la abstracción y, por ende, fueron soportes privilegiados para el intercambio y la circulación de imágenes.

Además del desarrollo en el marco de las formaciones de vanguardia, el arte abstracto tuvo una progresiva inserción en el panorama institucional argentino y brasileño. Este desarrollo implicó tanto a la vanguardia artística y a la crítica de arte como a las políticas culturales nacionales. Los contactos institucionales entre la Argentina y Brasil también resultaron fundamentales para la inscripción del arte concreto. [...] Precisamente, hacia comienzos de los años cincuenta –y, en el caso argentino, en especial a partir de mediados de esa década– el arte abstracto era la tendencia que unificaba el panorama regional. En función de esto, se verá que la opción por este estilo funcionó como catalizador en la disputa por la supremacía cultural en el marco de las relaciones político-diplomáticas entre la Argentina y Brasil.

Desde finales de los años cuarenta, con la constitución de los nuevos museos y la Bienal de San Pablo, que buscaba convertirse en un punto de referencia en el mundo de las artes, Brasil puso en funcionamiento una compleja maquinaria de gestión cultural. La diplomacia argentina percibió este posicionamiento brasileño como una búsqueda de afirmación de hegemonía y esto provocó un giro en su política cultural que, a comienzos de la gestión peronista, había estado marcada por elecciones culturales alejadas de las propuestas innovadoras. A partir de las interconexiones con la escena brasileña, el panorama institucional argentino se redefinió, enmarcándose en la abstracción y en la búsqueda de proyección internacional. Evidentemente, el riesgo asumido por el Estado y la burguesía paulista y carioca en materia artística repercutía en la escena local, y el despliegue internacionalista de Brasil de posguerra amenazaba la hegemonía cultural de la que otrora gozara la Argentina.

* Doctora en Artes (UBA). Fragmento de la introducción de su libro El arte abstracto - Intercambios culturales entre Argentina y Brasil; Siglo XXI.