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La palabra es imagen. Como si el escenario dejara que la letra lorquiana se escribiera para convertirla en un dibujo blanco detrás de esas mujeres de negro. El conjunto y la intérprete que se separa de la madeja. Los movimientos tienen una estructura casi idéntica pero su repetición está alterada, desfasada en esa suerte de actrices- bailarinas. La acción grupal construye un cuerpo del que será extirpada una de ellas.

Disuelta la historia, dejando que la trama de La Casa de Bernarda Alba resuene en una voz en off, como espectros que se resisten a dejar la casa, Teresa Duggan se queda con el armado simbólico del texto lorquiano y lo usa como un ritmo para marcar sus diferencias con cierta línea de sometimiento. Aquí las hijas de Bernarda mutan en perras rabiosas. No son tanto sus actos de hermanas que parecen detestarse sino el imaginario que en ese encierro de paredes tapiadas las come como una peste. Duggan asume las lecturas de la obra y va hacia esa dramaturgia como si abriera sus vestidos, les soltara el pelo y se situara en la metáfora que las mujeres andaluzas usaban como contraseña.

Tadeuz Kantor afirmaba que la vida en escena debía mostrarse a partir de la falta de vida. Si en la puesta de Duggan no está el maniquí, figura inanimada que el artista polaco proponía casi como un reemplazo insidioso del actor, los pantalones y tiradores de Pepe el Romano funcionan como la ejecución de una ausencia. La estampa elástica de un hombre tironeado como una bandera, vaciado para que ellas tengan esa ropa en la piel por un instante. Si es verdad que todas lo desean pero Adela es la única que lo tiene, también es cierto que el verdadero sueño de esas mujeres es convertirse en un hombre. Su feminidad se vuelve demasiado fatigosa y labrar el campo sería un descanso frente a la vigilancia permanente de su castidad, frente a la trituradora del chisme que en García Lorca es casi el signo mundano de la parca.

En Duggan la danza se torna actuación y la puesta se alimenta del teatro de la imagen. Una estética que hace de la síntesis su partitura. No se trata de ilustrar aquello que en el texto lorquiano desborda de simbolismos sino de darle a los recursos escénicos la posibilidad de instalar ideas que adquieran un valor dramatúrgico.

El pasaje en el que las Bernardas diseñan el espacio con sus sillas diminutas establece en ese contraste de dimensiones, en el modo en que el objeto se sitúa en escena como un factor narrativo, la transmutación de esos personajes que manchan las paredes blancas de la casa con sus ladridos. La firmeza fálica del bastón de Bernarda opera en un mismo sentido. Duggan se ocupa de alterar lo que García Lorca señala como el hastío de la mujer de su época y le da a esas risas y gemidos, a esas convulsiones maníacas, la posibilidad de actuar en un mundo casi onírico, como si las hubieran soltado en plena noche para ver de cerca el caballo que anuncia la llegada de Pepe el Romano.

El drama pasa a ser una pieza que cabe en sus manos. Desde el acceso a una materialidad lo que podría haber sido armado escenográfico devine juguete, ornamento de múltiples usos, un conflicto que le da una frágil pausa a la tragedia.

Las fotos que las Bernardas se sacan en un rictus enmarcado por ese sonido que parece iluminar con su flash esa gestualidad tan sincronizada pero a la vez tan palpable, tan delatora de una angustia que llega en los jirones de una anécdota, tiene algo de modernidad. Un cruce entre el cine mudo y esa fachada social que determina toda la obra, hasta la muerte de la protagonista que no puede habitar con su deseo ese mundo. Pero lo que en García Lorca era expiación, en estas Bernardas que se apropiaron del nombre de la autoridad deviene en furia, como esas perras vengadoras del teatro griego que acorralaban al asesino.

Las Bernardas. Coreografía y dirección: Teresa Duggan. Interpretes: María Laura García, Daniela Velázquez. Magda Ingrey, Vanesa Blaires, Laura Spagnolo, Josefina Perés, Gabriela Pizano y Vanesa Ostrosky . Sábados 20 horas – CELCIT.