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Con afán de género, museos y centros culturales a lo largo y ancho del globo reivindican el espacio que –durante tanto tiempo– fue negado a la mujer artista. Apelando a colecciones propias, la ya mítica muestra “Elles”, del Centre Pompidou, ha consagrado dos niveles al testimonio femenino que cruza las representaciones en pintura, escultura, performance, fotografía, escultura, diseño, arquitectura, con más de 500 piezas de 250 creadoras. En España, el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo hace lo propio y –parafraseando la expo parisina– ofrece “Nosotras”, con obras como Pánico genital, donde Valie Export descontextualiza el simbolismo erótico para denunciar el sexo femenino como objeto, o Encuentros, de Nuria Carrasco, donde tiras de silicona amordazan. Así, múltiples voces femeninas pisan fuerte en exhibiciones que unen y dan fuerza.

Con este feliz marco como estado de situación, Nueva York no podía ser menos. De ahí que, sin repetir y sin soplar, su Museo de Arte Moderno (MoMA) ofrezca “Pictures by Women: A History of Modern Photography”, una exhibición que aúna más de 200 trabajos de 120 fotógrafas para repasar 170 años de historia, desde mediados del siglo XIX hasta la actualidad. Con fecha de inicio el pasado 7 de mayo y cierre el 21 de marzo de 2011, el tercer piso completito hace de sede, con oferta de actividades (videos comentados, lecturas y charlas) y una audioguía gratuita para los y las visitantes. Además, y como no podía ser de otra manera, está la opción de comprar el librito Modern Women: Women artists at the Museum of Modern Art, con ensayos ilustrados donde 50 escritores se despachan en más de 500 páginas, a 70 dólares.

Claro que, en honor a la verdad, puede rastrearse un antecedente similar en 1995, cuando el MoMA invitó a la pintora Elizabeth Murray (fallecida en 2007) a protagonizar el “Artist’s Choice” donde, a modo curatorial, debía seleccionar piezas de la colección permanente para que fueran exhibidas. Como paréntesis (y signo de exclamación), vale remarcar que Murray fue la primera mujer en participar de la serie. En fin... Eligió un centenar de piezas con un denominador común: eran todas de artistas femeninas. El show, sin más, se llamó “Modern Women”.

Quince años después, el mismo criterio que guiara a Murray (quien, en una entrevista del ’88, irritada porque sus jarros de café fueran confundidos con tacitas de té, dijese “Cézanne pintó tazas, platos y manzanas y nadie asumía que pasaba mucho tiempo en la cocina”), el MoMA pone los puntos sobre las íes en una muestra cuidadosamente ordenada por cronología y curada ¿casualmente? por tres chicas: Roxana Marcoci, Sarah Meister y Eva Respini, del departamento de Fotografía.

Consultadas sobre el tópico elegido por la revista Intelligent Life, el trío se expresó de la siguiente forma: “Desde su invención, por variadas razones que van desde la ausencia de un academia masculina institucionalizada hasta las campañas publicitarias Kodak Girl, las mujeres han participado y contribuido en el desarrollo de la fotografía como profesionales y artistas”. Qué mejor, entonces, que contar la historia del rol activo que, aunque real, no fuera celebrado por el ambiente académico por su carácter de “femenino”.

Segun pasan los años

Desde el vamos, “Pictures by Women: A History of Modern Photography” da luz verde con un print botánico de 1850, obra de la británica Anna Atkins, considerada por muchos la primera mujer fotógrafa; y la primera –también– en publicar libros exclusivamente de imágenes. Con meta científica (registrar especímenes), Atkins experimentó con cianotipia –un proceso fotográfico monocromo–, creando impresiones azuladas de algas, flores y helechos, haciéndose eco de una técnica que recién asomaba.

Pero si de pioneras se trata, el opening room va por más y suma imágenes de la neoyorquina Gertrude Kasëbier (involucrada en el tópico madre-hija), de Frances Benjamin Johnston y el trabajo victoriano de Julia Margaret Cameron, tía abuela de Virginia Woolf, quien –mediante creaciones con reminiscencias al arte sacro– buscó darle a la fotografía una categoría superior, combinando realidad y poesía. Por supuesto, no todos lo entendieron y la británica recibió reiteradas críticas por, por ejemplo, su uso deliberado del fuera de foco en ciertos rincones.

La llegada de las décadas del ’20 y ’30 piden la palabra en el segundo momento de la exposición, con prevalencia de artistas europeas, como la experimental francesa Claude Cahun y un autorretrato drag de 1921 donde, con la cabeza rapada y el traje puesto, la artista juega con los límites de la androginia y los paradigmas sociales del género. “Barajen las cartas ¿Masculino? ¿Femenino? Eso depende del caso. Neutral es el único género que me sienta. Si existiera en nuestro lenguaje, no habría ambigüedad en mi pensamiento. Sería una abeja obrera de una vez por todas”, definió ella misma en una oportunidad.

En el recorte MoMA también dice “presente” la “fotógrafa de la Bauhaus” Lucia Moholy, austríaca que registró vida y obra de la Escuela, como bien prueba el retrato a la estudiante Florence Henri (1927). O la alemana Ilse Bing y su furtivo SelfPortrait in Mirrors (1931), prueba de la experimentación de la perspectiva y el juego de dos reflejos. O Berenice Abbot y su Portrait of the Artist as a Young Woman, donde su imagen se distorsiona hasta los límites de lo imaginable. Otras destacadas son Dora Maar, la alemana Hannah Höch o Tina Modotti, de Italia, por mencionar algunas.

Ya en un tercer momento, la exposición se encarga de recorrer el período de entre y post-guerra. Una gran expositora de la debacle y crisis social fue la americana Dorothea Lange; en 20 imágenes tomadas a mujeres, la artista logra reflejar la desazón frente a la muerte, la maternidad, el trabajo, la niñez y pobreza de una época. Visto por una mujer en otras mujeres.

Así, llegan los ’60 y la cuarta instancia de muestra recibe de la mano de ¿quién más? Diane Arbus, con su particular mirada sobre la realidad, que incluye una camarera nudista, una chica de circo, entre otras memorables pics. “Quiero fotografiar las ceremonias del presente. Porque mientras lamentamos que no es como el pasado y desesperamos por cómo será el futuro, innumerables hábitos esperan por su significado... Esos son nuestros síntomas y monumentos. Simplemente quiero salvarlos, porque lo que es ceremonial y particular y común será legendario”, explicó en el ’63 quien más tarde se volvería artista de culto.

Se suman a esta parte de la selección mujeres que, durante las décadas del ’60 y ’70, usarían la fotografía no para describir sino como instrumento conceptual y de (re)apropiación. La ya mencionada Valie Export o las norteamericanas Adrian Piper y Martha Rosler. En Cleaning the drapes (1969), esta última yuxtapone una figura doméstica tomada de una revista femenina y la funde con Vietnam. Así, mientras la muchacha-de-su-casa pasa la aspiradora, detrás de la cortina está la guerra. Rosler, declarada feminista, acerca el sentido: “Los signos impuestos a las mujeres son extremadamente denigrantes y la mujer está enredada en un sistema de reducción en lo que respecta a ella como ella misma”.

La quinta galería se detiene en la emergencia del color en la fotografía moderna. La tonalidad sirve de excusa para pasar hoja por el trabajo de renombradas artistas como Cindy Sherman (Centerfolds, 1981) o Nan Goldin, quien, en imágenes tomadas entre el ’78 y el ’85, captura la experiencia de la comunidad artística neoyorquina, marcada por las drogas y el SIDA. Amigos, amantes y la propia Nan, expuestos frente a la cámara. “Para mí, no hay desapego al tomar una imagen. Es una forma de tocar a la gente, es una caricia. Y veo con un ojo cálido, no frío. No estoy analizando qué sucede. Sólo me inspiro por la belleza y vulnerabilidad de mis amigos”, comentó Goldin pocos años después. Se suman a este apartado los aportes de Hannah Wilke y del colectivo Guerrilla Girls –que, a partir de los ’80, revive las “armas” del activismo feminista de la década anterior para denunciar el falocentrismo de las instituciones y generar una historia del arte alternativa–.

La última –y sexta– sección reúne otro manojo de piezas de valor. Como, por ejemplo, la serie de la norteamericana Judith Joy Ross, que pone el ojo sobre los roles sociales y lo individual y personal de las personas que los cumplen, sea una soldado, una senadora, una viuda o una estudiante. O las fotografías de la holandesa Rineke Dijkstra de su serie “Almerisa”, un proyecto –realizado en 14 años– que documenta el pasaje de la niñez a la adultez de niñas refugiadas y su asimilación de la cultura occidental.

En lo profundo

Uno de los aspectos llamativos de “Modern Women: Women artists at the Museum of Modern Art”, que incluye presentaciones en profundidad de los trabajos de Johnston, Käsebier, Modotti, Arbus, Goldin, Lange y Ross, es el predominio de retratos (en su mayoría, femeninos) en el recorte propuesto. No es casual. Para las curadoras, hubiese sido sencillo “equilibrar” agregando paisajes o fotos de edificios. Sin embargo, su intención es clara: “Estábamos intrigadas en cómo fotografías de mujeres tomadas por mujeres sugerían –simultáneamente– plasticidad en la técnica y en la identidad”. La idea, sin más, apunta a proponer una alternativa narrativa no sólo a nivel artístico; también en el plano histórico. Y el relato, claro, habla de una búsqueda por la identidad y por el reconocimiento (un reconocimiento tardío, como bien demuestran las actuales exposiciones que, recién ahora, se animan a ceder pisos íntegros al trabajo “de género”).

La mujer detrás del disparador convierte la cámara en una herramienta de comentario social con imágenes que reflejan desde la vida doméstica (Blessed Art Thou Among Women, de Gertrude Käsebier, 1899) hasta la violencia doméstica (Nan One Month After Being Battered, de Nan Goldin, 1984). Hay un gesto político de reapropiación en el recorte y ese gesto bien ha sido explicado por la memorable Hannah Wilke: “Me creo a mí misma como una diosa, un ángel, una mujer crucificada; así puedo expropiar los símbolos hechos por el hombre sobre la mujer y, luego, darle a la mujer un nuevo status, un nuevo lenguaje formal. Siempre hemos servido como ideal y espíritu creativo al hombre. Para mí, crear mis propias imágenes como artista y como objeto es importante porque, en realidad, estoy objetando ser un objeto. Me creo a mí misma objeto para idealizar a la mujer de la misma forma que el hombre lo hace, pero le devuelvo su propio cuerpo. Recupero mi cuerpo en vez de dárselo a alguien más para ‘crear’”.