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Colombia y México comparten el gusto por la cumbia, las playas de arena blanca y también una guerra permanente contra las drogas, sponsoreada por el gobierno norteamericano. En las dos últimas décadas, los periodistas y escritores que retratan la narcocultura en ambos países resultaron favorecidos por la industria cultural. Por lo pronto, el tema resulta tentador, narrativamente hablando. Abundan la traición, la lujuria, el riesgo y los crímenes en medio de una constante ilegalidad. Al mismo tiempo, la representación estética del fenómeno implica tomar ciertas posturas políticas y éticas. No tomarlas también configura una postura ¿o solo una pose? La investigadora ecuatoriana Gabriela Polit recorrió los dos países y entrevistó autores y lectores en busca de “hacer mapas de producción” de las novelas de narco en ciudades emblemas del narcotráfico como Medellín en Colombia y Culiacán en México. Es probable que no exista una división internacional del trabajo del narrador, pero sí hay tendencias. Y son más editoriales que literarias o periodísticas. “Ahora lo que caracteriza a América latina son novelas de violencia –dice Polit–, de ciudades sumamente violentas con protagonistas que son jovencitos y donde está muy presente esa idea del ángel caído porque los sicarios son chicos, con caras de niños, matando de una forma brutal.”

Polit es profesora de literatura en la Universidad de Austin, en el estado norteamericano de Texas, y a principios de este mes estuvo como invitada en el taller de “Crónicas de narcocultura” en la Universidad de San Martín, auspiciado por la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano. Entre otros libros, publicó en 2008 Cosas de hombres. Escritores y caudillos en la literatura latinoamericana del siglo XX (Beatriz Viterbo Editores) y una serie de artículos con diversos enfoques sobre narcotráfico, género y literatura.

“Sicarios, Delirantes y los efectos del narcotráfico en la literatura colombiana” y “La persuasiva escritura del crimen: literatura y narcotráfico” son dos ensayos en los que Polit analiza, entre otros textos, La Virgen de los Sicarios del colombiano (nacionalizado mexicano) Fernando Vallejo y Entre Perros, del periodista mexicano Alejandro Almazán. Ambas obras están narradas en primera persona, pero a través de un trabajo de hipercontextualización, Polit desgrana los modos de producción, la visión del conflicto, las elecciones éticas y los riesgos estéticos de ambos autores. Y todo esto, sin caer en lo políticamente correcto.

UN PAISA PROVOCADOR

El artículo de Polit “Sicarios, Delirantes...” comienza con una cita de Carlos Monsiváis, extraída de El narcotráfico y sus legiones, que trasluce una primera postura de esta investigadora ecuatoriana. “La emergencia del narco no es ni la causa ni la consecuencia de la pérdida de valores; es, hasta hoy, el episodio más grave de la criminalidad neoliberal”, escribió Monsiváis. Basada en el filósofo Emmanuel Levinas, Polit reafirma que “hay una dimensión ética en la lectura crítica” en ese artículo.

Usted señala que Vallejo, en La Virgen de los Sicarios, se limita a reproducir la imagen imperante de los sicarios y eso garantiza el éxito de su propuesta y refuerza una imagen hegemónica.

–Cuando leí esa novela estaba leyendo la producción literaria con un pie en un cuestionamiento ético, pero el planteamiento se modificó cuando fui a Medellín y entendí algo del campo cultural local y la percepción que hay de Vallejos ahí. Creo que la respuesta para hablar de la ética es una hipercontextualización. El planteamiento ético siempre responde a una cantidad de matrices y parámetros que la ubican específicamente y un poco eso fue lo que me hizo dar el salto: “Ok, leo novelas y son trabajos de ficción y me interesa la literatura como un discurso, pero quiero conocer cuál es el entramado social y cultural desde donde se producen y dónde se perciben”. Ahí me di cuenta de que mirar la narrativa del narco en esta hipercontextualización me acercaba a algo de la narrativa de lo que te aleja el mercado cultural. El mercado cultural que ofrece por igual una novela buena como La Virgen de los Sicarios o una novela mediocre como Rosario Tijeras.

Su lectura involucra las relaciones sociales de la producción literaria.

–Hago una lectura no solo estrictamente literaria, más cultural de esta producción y, a la vez, a mí lo que me interesa es leer una novela que disfrute. Puede ser la prosa, la manera en cómo se crean los ambientes, las atmósferas. Yo creo que esa novela es buena por un planteamiento literario pero muy problemática dentro del contexto colombiano.

Usted critica la misoginia de Vallejo, por ejemplo.

–Mi falta de tolerancia no es porque soy mujer solamente, sino porque toda la cultura del narco, y eso creo se aplica a varios lugares, es de un discurso tan misógino y las violencias masivas, las matanzas de las que oímos, esconden una violencia interna, de espacios íntimos, con niños, que lo que está dejando como rezago es una cultura que achata cualquier logro, tanto en Sinaloa como en Medellín. Yo no entrevisté a una sola escritora en ninguno de los dos lugares. Visité las librerías, los teatros y no vi mujeres. Y no digo que no haya, pero no tienen el mismo acceso que los hombres.

¿Cuál es su lectura sobre los elementos inmanentes del fenómeno de la ficción sobre el mundo del narco?

–Que tiene un montón de elementos para grandes relatos policiales: hay muerte, violencia, dinero. Además está la condición misma de un negocio ilegal, donde las leyes vienen por cuestiones más atávicas: lazos familiares, por ejemplo, y también otra serie de elementos que regulan un negocio ilegal y no pasan por la modernidad de un Estado sino por todas las relaciones que establecen justamente fuera de ese Estado. Llevado a la ficción, obviamente tiene un campo: la tradición, el machismo, la religión, la virgen, las imágenes, lo sagrado, lo profano, el honor, todo siempre atravesado por la corriente de sangre. Es un campo muy fértil.

¿Tiene raíces literarias?

–Si pienso en las novelas de caudillos, que investigué antes de llegar al narco, tienes un montón de cosas que se repiten: hay una cosa ambigua entre lo detestable que es el caudillo y lo fascinante que es una hipermasculinidad que todo lo puede, el poder que tiene. Es muy parecido a lo que pasa con el narco. Novelas como El Señor Presidente, Yo el Supremo, El otoño del patriarca, La muerte de Artemio Cruz, incluso Fin de fiesta o El incendio y las vísperas de Beatriz Guido. Desde el punto de vista de género, que está en ella y en algunas autoras mexicanas, cuando hablan de caudillos tienen una percepción de esa masculinidad como algo que los personajes tuvieron que ir construyendo, mientras que para los escritores, ese super poder, ese autoritarismo, es algo que viene dado con ese personaje. Esa perspectiva devela una construcción de la masculinidad como cierta pose. Diría que el caudillo es un arquetipo masculino que después se reproduce con otras características, en lo narco.

¿Cuáles son las diferencias y las similitudes?

–Con el caudillo es un mapa más claro políticamente, se critica a un tirano desde la izquierda. Ahora el Mal es mucho más etéreo, entonces ¿cómo representar a ese sicario que es víctima y verdugo a la vez? Cuando uno piensa en los muchachos de 17 años matando por plata no los puedes tomar como verdugos solamente. Hay una historia por la que llega a eso y ahí salgo de la ficción. Fui a los archivos de Medellín para ver cómo se reportaba la muerte de Rodrigo Lara Bonilla, el ministro de Justicia, que fue el hito de la aparición del sicario, y si tú ves las fotos de los diarios un mes antes, el narco está en la página 6 o 7, es una noticia desperdigada. El asesinato convierte en guerra el asunto del narco pero solo aparece la cara de un muchachito contratado por Pablo Escobar. Pero era el autor material, no ideológico. Ya no hay un mundo donde el escritor, el poeta, de manera romántica, al escribir contra el tirano de alguna manera lo asesina aunque sea metafóricamente.

¿Cómo considera la literatura de Fernando Vallejo en este contexto?

–La Virgen de los Sicarios se sostiene en profundos pilares literarios que no funcionan en otras novelas que tratan de acercarse al realismo y terminan siendo clichés. Leí bastantes artículos para escribir el mío y la crítica iba de la A la Z: los que veían una ironía o un protofascismo, creo que todos se sostenían. Más allá del logro o no logro de novelas como ésta, donde creo que mi trabajo podría aportar algo es en entender que el narcotráfico es un gran paraguas bajo el que están cosas totalmente distintas, y hay que entender estos contextos muy acotadamente para entender las diferencias que hay dentro de la cultura narco.

Usted analiza el filtro ético del uso de este género.

–Yo creo que Vallejo, la persona y el personaje, tiene una postura muy clara en sus declaraciones en público. Es como una extensión de esa estética que presenta. Hace como una performance y es muy coherente consigo mismo en ser un provocador.

Ser provocador no equivale a ser irresponsable.

–No es responsable y ese es el éxito en sus novelas, que es un poco lo que sigue manteniendo por fuera de las novelas. Tiene una irreverencia muy arraigada, eso es muy paisa, muy antioqueño. Es lo que hace que los paisas sí lo lean como una ironía, una ironía compartida.

EL REFUGIO LITERARIO

Alejandro Almazán vive amenazado, más de una vez caminó custodiado. Es un cronista de la cultura narco en Sinaloa, sede de uno de los cárteles más grandes de narcotráfico mexicano, donde la guerra contra las drogas se cobró más 40 mil muertos en menos de un lustro. Ganó el premio nacional de periodismo de su país en 2004, con Lino Portillo, asesino a sueldo, y escribió una novela llamada Entre perros, en primera persona, sobre un periodista que juega sucio para tener primicias. “Yo prefiero, donde la verdad es importante, escribir ficción”, dijo Virgina Wolf. Polit la cita. En parte, explica el paso trasnochado que hace Almazán del periodismo a la ficción.

Cuando menciona a Vallejo da la impresión de una mirada de la élite sobre los sicarios, en cambio Almazán, por venir del periodismo, parece hacer un movimiento opuesto, de abajo hacia arriba. ¿Cómo es ese otro movimiento?

–En el caso de Almazán, yo creo que él pelea mucho en la novela por desprenderse de la mirada periodística para incurrir en la construcción de personajes más épicos. Para mí, esa novela refleja lo que está pasando ahora en México. La imposibilidad de narrar esa violencia, al menos en Almazán, da paso a un giro cuando se enfrenta a la cuestión del asesino que narra el placer de matar, un momento espectacular de la novela. No te narra solo el asesinato, ni que el tipo es un hijo de puta, te narra que el tipo siente placer, que realmente disfruta haciendo eso. Y lo más interesante: Almazán no redime al narrador en ningún momento.

Hay una oposición a Vallejo porque Almazán explica las condiciones de emergencia del narrador y de los personajes.

–Totalmente, además Vallejo redime al narrador. En Entre perros, el narrador comete bajezas comparables a la bajeza del asesino. Pero no hay redención. El problema del libro de Almazán es que te cuenta la historia del narco en México de los ’80 para acá, hay una sobreexplicación. Pero la parte que me gusta, en ese mapa cultural, es que te está dando cuenta de un momento muy fuerte en México, en donde narrar la violencia es complejo y él lo lleva a ese extremo de mostrarte el placer del asesino y del narrador, te pone esa trampa y no los redime.

¿Por dónde se filtra la postura del escritor sobre lo que narra el narrador ficticio? Hay diferencias entre Vallejo y Almazán en ese punto.

–La diferencia es que yo leo la novela de Almazán y me voy a ver su vida, veo sus crónicas, me doy cuenta de que lo que nutre la novela son sus crónicas. El entrevistó a un asesino, que habla de la misma manera que habla el asesino de su novela, Almazán vivió experiencias muy tenaces porque cuando escribió esta crónica vivió amenazado. Me doy cuenta de que la ficción tiene un empalme con la autobiografía y hace un profundo recorrido introspectivo. En el libro de Fernando Vallejo, el yo, que también se llama Fernando, es un yo literario. Vallejo plantea un género “autobiográfico” pero a la vez constantemente lo problematiza, como un género literario que no puede existir. Cuando lo lees no estás viendo si es realidad o no, sino cómo explora a fondo un género literario, con pilares cimentados en la literatura de Balzac o Dostoievski. Las referencias de Almazán son las historias de narcos de México, las referencias de Vallejo son literarias: está metido en el lodo, haciendo literatura, y está narrando literatura casi casi como un esteta.

Los escritores que hoy trabajan sobre lo narco no indagan en el contexto en el que esto sucede: ¿lo ven como un impedimento?

–Para mí o para ti narrar lo narco es hablar de un mundo que vemos allá. Para los sinaloenses y para los paisas, es narrar lo que están viviendo, entonces no hay tanta diferencia. Ellos están escribiendo aquí y tienen que salir; el tipo que fue su compañero de colegio ahora es un capo narco y se saludan. Hay una continuidad y una naturalización de un montón de cosas, que ni tú ni yo las tenemos. Entonces no se ponen a estudiar, un sinaloense me decía: “yo no escribo sobre narcotráfico, yo escribo novelas”. En Medellín pasa lo mismo, escriben de lo que está pasando, nosotros podemos tener distancias, pero ellos no: ellos son parte de eso. De ese flujo que corre.

¿Estos escritores perpetúan ciertos prejuicios y valoraciones?

–Es distinto en Sinaloa, por ejemplo, porque el narco tiene una historia larguísima, hablas con un tipo de Culiacán y te dice: “Hace 30 años era una ciudad chiquita donde todos jugábamos al fútbol, el rico, el hacendado, el pobre, todos íbamos a la misma cancha los domingos, la banda éramos siempre los mismos”. De esos, muchos fueron a la cárcel, muchos pudieron ser sus amigos... Es distinto en Medellín, porque hay una larguísima historia de violencia, pero cuando sale el narco, se convierte en una larga violencia urbana que antes no se había vivido. Y con características totalmente nuevas: muchachitos jóvenes asesinando a diestra y siniestra, es un shock. Las narrativas de Sinaloa tienen un lenguaje donde no hay diferencias. El lenguaje del narco esta ahí, son los tipos. La sicaresca, si algo la caracteriza desde la crónicas de Alonso Salazar, es el glosario: hay que traducir a estos chicos.

Pero, literariamente, hay en la poética del narco algo que no tiene el caudillo: el caudillo va por el poder, quiere, en algún punto, ser presidente. El narco busca construir un estado paralelo.

–Cuando hago ese análisis, me voy a la historia propia. El narco en México nace en el siglo XX de la mano del PRI: y si revisas la historia, de donde viene esto, surge esto, algo que sorprendió a muchos. En Colombia sí se generó de un momento para el otro, de golpe, en los años ’60 aparece algo que antes no había. No es como en México, que hay una tradición de gente que sembraba, que se cruzaba la frontera en burro, es muy distinto. Y se nota en la representación. El criminal, que es el narco como en las novelas del mexicano Elmer Mendonza, es el personaje central pero no el malo necesariamente: el malo en la trama es solo una pieza. En la sicaresca de Colombia, en cambio, es una mirada de un ser emergente, que bajó de la comuna y que empezó a matar.

Alguien dijo que la ética siempre le tuvo envidia a la estética. Desde ese lugar, un esteta puede evitar y hasta burlarse de la responsabilidad social de la novela.

–Eso posiblemente lo digan narradores de ahora, en los años ’60 nadie se atrevía a decir eso. Era otro tiempo, los escritores se sentían una parte vital de un proceso histórico y social. Por ejemplo los escritores del boom latinoamericano eran un poco las vacas sagradas, se les preguntaba su opinión sobre los procesos sociales. Ahora mejor que no hablen. Yo creo que el papel del intelectual activo era mucho más fuerte en ese momento. Había toda una construcción del poeta civil, además la revolución cubana le dio una espectacularidad al mundo intelectual latinoamericano y europeo, que recayó sobre la responsabilidad de ser un intelectual, eso no es tan así ahora. Es otro el momento.