El seductor y su miedo

por Alan Pauls
En 1955, un año después de decretar la modernidad de El extranjero, raptando la novela de Camus del desván histórico en el que corría el riesgo de desaparecer, Barthes lee La peste y siente cómo su euforia languidece sin remedio. El, que había admirado la vocación de opacidad de Camus, el carácter “blanco” de su prosa, la insolada superficialidad de su manera de percibir el mundo –en una palabra: su concepción literal de la literatura– descubre ahora que su héroe ha sucumbido a la peor de las tentaciones: la alegoría. Los dos momentos -euforia y decepción– están recopilados en Variaciones sobre la literatura. No sabemos qué despertaron en Camus el par de elogios (uno, de una perspicacia notablemente precoz, de 1944; el otro de 1954) que Barthes dedicó a El extranjero. Conocemos, porque la antología la incluye, la réplica que mereció su crítica de La peste, ambas publicadas en la revista Club. “Por muy seductor que pueda parecer”, le escribe un dolido Camus, “me resulta difícil compartir su punto de vista sobre La peste...” Barthes no se amilana y replica a la réplica: “Me pide usted que diga en nombre de qué encuentro insuficiente la moral de La peste. No guardo ningún secreto a ese respecto: en nombre del materialismo histórico”.
La respuesta me impresiona. Ya ha pasado casi medio siglo y la imagen de un Barthes marxista –tan marxista que para definir su lugar de enunciación no invoca el nombre general del marxismo sino una de sus dos divisiones acorazadas, el materialismo histórico– parece hoy bastante borrosa. Pero lo que me impresiona no es eso. Me impresiona ese gesto de afiliación pleno, tan convencido, en un escritor que durante cuarenta años no hizo más que sustraerse de todo –del marxismo, sin duda (aunque Barthes siempre fue marxista de la rama Brecht, y no precisamente de la más marxista), pero también de todos los frentes de saber que le tocó atravesar: semiología, estructuralismo, lacanismo, telquelismo, etc.). Me impresionan la naturalidad con que ese prófugo epistemológico, que siempre estaba yéndose de todas partes, se reconoce en un lugar, y sobre todo la seguridad con que afirma ese autorreconocimiento. Vistas retrospectivamente, a la luz de toda su obra, la afiliación y la afirmación son las dos experiencias más álgidas que puede enfrentar Barthes: su pesadilla, su límite, sus verdaderas bêtes noires. La primera es un modo de existencia; la segunda un acto de habla; pero si ambas son solidarias es porque comparten, para Barthes, un elemento profundamente nefasto –menos por el daño que es capaz de hacer, quizá, que por el tedio que destila su anemia simbólica: el factor dogmático. Más allá de ese momento iniciático en que “resuelve” una decepción literaria con la confesión impúdica (“ningún secreto”) de una pertenencia plena, la obra de Barthes no es sino el merodeo, el estudio, la puesta en foco encarnizada de una sola y única Fobia: la adherencia. Entrópico, el ser de las instituciones, los saberes, los lenguajes, los paradigmas, incluso de los estilos, es establecerse, precipitar, cristalizar; es “prender”. Y lo único que desvela verdaderamente a Barthes –pero cuánto le debemos a ese insomnio– es quedar pegado. De ahí, a la vez, esos “objetos malos” que rondan su obra (el poder, los sistemas, los lenguajes-ventosa, los códigos, el estereotipo, la bêtise, la imagen) y las estrategias que urde para conjurarlos, que van del chisporroteo erótico al zen: el flirteo, la deriva transversal, la abstinencia.
“La lengua es fascista”, proclamó Barthes en 1977. Argumento central del discurso con que inauguró su cátedra de semiología literaria en el Collège de France, la frase no es sólo un slogan eficaz para nombrar el síndrome barthesiano; también suena como una de esas paradojas diabólicas con que se solazaban los griegos (“Miento”, etc.) y que nosotros seguimos usando para tantear el vértigo del lenguaje. Como todo sistema de rección, lalengua es opresiva: “Se define menos por lo que permite decir que por lo que obliga a decir”. Pero la lengua, entre otras cosas, también sirve para afirmar que la lengua es opresiva, lo que tal vez no alcance para desactivar su fascismo pero sí al menos para matizarlo, problematizarlo y –en el mejor de los casos– burlarlo. Y Barthes siempre tuvo algo de burlador. El zigzagueo, los atajos, el conocimiento minucioso de las trastiendas, la ubicuidad, la cintura para enfrentar y eludir, el arte de tener la cabeza siempre en otro lado: juntas, ordenadas, todas sus operaciones podrían componer un manual sistemático de donjuanismo teórico. Cada vez que Barthes se cruza con un saber, el drama es el mismo: flechazo y deslumbramiento en el primer acto, decepción y tedio en el segundo, huida en el tercero. El spleen barthesiano es como el de Don Juan: está hecho de promesas incumplidas, de traiciones, de insatisfacción: empieza en el hechizo, termina en el hastío y sólo reconoce una fuerza motriz: el miedo. “En el origen de todo, el Miedo”, dice Barthes en “La imagen”, el texto que lee en el coloquio que le dedica el Centro Cultural de Cerisy-La-Salle en 1977, y la frase hace juego en el acto con el epígrafe de Thomas Hobbes que presidía El placer del texto (1973): “La única pasión de mi vida ha sido el miedo”. Pero del miedo, en Barthes, nace un método: se llama seducción, y también –si limpiamos la palabra de todo el desdén que la aflige– histeria. Porque el Barthes que huía de la adherencia del mundo bien hubiera podido decir “quiero estar solo”, como pedía Greta Garbo, a la que Barthes, por otra parte, consagra una de sus mejores mitologías. Barthes quería estar solo y seducir. ¿Es un crimen? No, es mucho más y mucho menos: es una utopía. La utopía de la escritura por excelencia.

Pacto de amor *

Por Roland Barthes
Un amigo acaba de perder a un ser querido, y quiero expresarle mi condolencia. Me pongo a escribirle espontáneamente una carta. Sin embargo, las palabras que se me ocurren no me satisfacen; son “frases”: hago “frases” con lo más afectivo de mí mismo; entonces me digo que el mensaje que quiero hacer llegar a ese amigo, y que es mi condolencia misma, en resumidas cuentas podría reducirse a unas pocas palabras: Recibe mi pésame. Sin embargo, el fin mismo de la comunicación se opone a ello, ya que sería un mensaje frío, y por consiguiente, de sentido contrario, puesto que lo que quiero comunicar es el calor mismo de mi sentimiento. La conclusión es la de que, para dar vida a mi mensaje (es decir, en resumidas cuentas, para que sea exacto), es preciso no sólo que lo varíe sino, además, que esta variación sea original y como inventada.
En esta sucesión fatal de condicionamientos reconocemos a la literatura misma (que mi mensaje final trate de escapar a la “literatura” no es más que una variación última, una argucia de la literatura). Como mi carta de pésame, todo escrito sólo se convierte en obra cuando puede variar, en determinadas condiciones, un mensaje primero (que quizá también él sea: amo, sufro, compadezco). Estas condiciones de variaciones son el ser de la literatura (lo que los formalistas rusos llamaban la literaturnost, la “literaturidad”), y al igual que mi carta, finalmente sólo pueden tener relación con la originalidad del segundo mensaje. Así, lejos de ser una noción crítica vulgar (hoy inconfesable), y a condición de pensarla en términos informacionales (como el lenguaje actual lo permite), esta originalidad es por el contrario el fundamento mismo de la literatura; ya que, sólo sometiéndome a su ley, tengo posibilidades de comunicar con exactitud lo que quiero decir; en literatura, como en la comunicación privada, cuanto menos “falso” quiero ser, tanto más “original” tengo que ser, o, si se prefiere, tanto más “indirecto”.
La razón de ello no tiene nada que ver con la suposición de que, siendo original, me mantendré lo más cerca posible de una especie de creación inspirada, concedida como una gracia para garantizar la verdad de mi palabra: lo espontáneo no es forzosamente auténtico. La razón es que este mensaje primero que debía servir para decir inmediatamente mi pena, este mensaje puro que quisiera denotar simplemente lo que está dentro de mí, este mensaje es utópico; el lenguaje de los demás (¿y qué otro lenguaje podría existir?) me lo devuelve no menos inmediatamente decorado, complicado con una infinidad de mensajes que yo no acepto. Mi palabra sólo puede salir de una lengua: esta verdad saussureana resuena aquí mucho más allá de la lingüística; al escribir sencillamente recibe mi pésame, mi compasión se hace indiferencia, y la palabra me muestra como fríamente respetuoso de una determinada costumbre; al escribir en una novela: Mucho tiempo he estado acostándome temprano, por sencillo que sea el enunciado, el autor no puede evitar que la situación de la frase adverbial, el empleo de la primera persona, la inauguración misma de un discurso que va a contar o, mejor aún, recitar una determinada exploración del tiempo y del espacio nocturnos, desarrollen ya un mensaje segundo, que es ya una determinada literatura.
Quien quiera escribir con exactitud debe pues trasladarse a las fronteras del lenguaje, y así es como escribirá verdaderamente para los demás (ya que si sólo se habla a sí mismo, le bastará una especie de nomenclatura espontánea de sus sentimientos, puesto que el sentimiento es inmediatamente su propio nombre). Dado que toda propiedad del lenguaje es imposible, el escritor y el hombre privado (cuando escribe) están condenados a variar desde el principio sus mensajes originales, y puesto que es fatal, a elegir la mejor connotación, aquella cuyo carácter indirecto, a veces muy desviado, deforma lo menos posible, no lo que quieren decir sino lo que quieren hacer oír; el escritor (el amigo) es pues un hombre para quien hablar es inmediatamente escuchar su propia palabra; así se constituye una palabra recibida (aunque sea palabra creada), que es la palabra misma de la literatura. En efecto, el escribires, en todos los niveles, la palabra del otro, y en esta inversión paradójica puede verse el verdadero “don” del escritor; incluso es preciso verlo en ellos, ya que esta anticipación de la palabra es el único momento (muy frágil) en que el escritor (como el amigo que da el pésame) puede hacer comprender que mira hacia el otro; ya que ningún mensaje directo puede comunicar inmediatamente que nos compadecemos de alguien, sin caer en los signos de la compasión: sólo la forma permite escapar a la irrisión de los sentimientos, porque ella es la técnica misma que tiene por fin comprender y dominar el teatro del lenguaje.
La originalidad es pues el precio que hay que pagar por la esperanza de ser acogido (y no solamente comprendido) por quien nos lee. Ésta es una comunicación de lujo, ya que son necesarios muchos detalles para decir pocas cosas con exactitud, pero este lujo es vital, puesto que desde el momento en que la comunicación es afectiva (ésta es la disposición profunda de la literatura), la trivialidad se convierte para ella en la peor de las amenazas. Debido a que hay una angustia de la trivialidad (angustia, para la literatura, de su propia muerte), la literatura no cesa de codificar, en el curso de su historia, sus informaciones segundas (su connotación) y de inscribirlas en el interior de ciertos márgenes de seguridad. Así vemos cómo las escuelas y las épocas fijan en la comunicación literaria una zona vigilada, limitada de un lado por la obligación de un lenguaje “variado” y del otro por el cerramiento de esta variación bajo forma de un cuerpo reconocido de figuras; esta zona -vital– se llama la retórica, cuya doble función es evitar que la literatura se transforme en signo de la trivialidad (si fuese demasiado directa) y en signo de la originalidad (si fuese demasiado indirecta). Las fronteras de la retórica pueden agrandarse o disminuir, del gongorismo al escribir “blanco”, pero lo seguro es que la retórica, que no es más que la técnica de la información exacta, está vinculada no sólo a toda literatura sino incluso a toda comunicación, desde el momento en que quiere hacer comprender al otro que lo reconocemos: la retórica es la dimensión amorosa del escribir.

* Tomado del “Prólogo” a los Ensayos críticos.

La cocina literaria *

POR R.B.
Según parece, la historia literaria comprende pocos enigmas. No obstante, he aquí uno que tiene por héroe a Proust. Me intriga y me interesa sobre todo porque se trata de un enigma de creación (los únicos pertinentes para quien quiere escribir).
Nos complacemos en repetir que Proust sólo escribió una obra, En busca del tiempo perdido, y que, aun cuando esa obra sea nominalmente tardía, todas las publicaciones menores que la precedieron no hicieron más que prefigurarla. Bueno, eso no impide que la vía creativa de Proust presente dos partes muy marcadas. Hasta 1909, Proust lleva una vida mundana, escribe aquí y allí, esto o lo otro, busca, prueba, pero, visiblemente, la gran obra no “cuaja”; la muerte de su madre en 1905 lo trastorna mucho, lo retira del mundo por un tiempo, pero no tarda en recobrar las ganas de escribir, sin que pueda, al parecer, salir de cierta agitación estéril. La agitación, sin embargo, se afianza y adopta poco a poco la forma de una indecisión: ¿va a (quiere) escribir una novela o un ensayo? Prueba con el ensayo atacando las ideas de Sainte-Beuve, pero de una manera novelesca, puesto que mezcla fragmentos de estética literaria con fragmentos, escenas, diálogos y personajes que más tarde encontraremos en el Tiempo perdido. Este ensayo (palabra-límite), llamado Contra Sainte-Beuve, forma un manuscrito que deposita en julio de 1909 en Le Figaro, y que es rechazado en agosto. Aquí se sitúa un episodio enigmático, del que nada sabemos, un “silencio” que constituye el suspense del que hablaba: ¿qué ocurre, durante ese mes de septiembre de 1909, en la vida o en la cabeza de Proust? Lo cierto es que, en octubre de ese mismo año, la biografía lo encuentra lanzado a todo correr en la gran obra por la que en lo sucesivo lo sacrificará todo, retirándose para escribirla y consiguiendo por los pelos salvarla de la muerte. Por lo tanto, dos partes, dos aspectos, a uno y otro lado de ese mes de septiembre de 1909: antes, la mundanería, la vacilación creativa; después, el retiro, la rectitud (evidentemente, simplifico).
En mi opinión, el envite de esta mutación es el siguiente: todos los escritos de Proust que preceden al Tiempo perdido tienen un aspecto fragmentado, breve: novelas cortas, artículos, trozos de textos. Tenemos la impresión de que los ingredientes están ahí (como se dice en cocina), pero que la operación que va a transformarlos en plato todavía no ha tenido lugar: “no acaba de ser eso”. Pero luego, de repente (en septiembre de 1909), “las cosas cuajan”: la mayonesa se liga y, a partir de ese momento, ya sólo ha de aumentar poco a poco. En efecto, Proust practica cada vez más la técnica de los “añadidos”: inyecta sin cesar alimento a ese organismo que se abre, porque en lo sucesivo está bien formado. La caligrafía misma cambia: Proust, ciertamente, siempre ha escrito, como él dice, “al galope” (y ese ritmo manual tal vez guarde relación con el movimiento de su frase); pero, en el momento en que el Tiempo perdido arranca, la escritura cambia: “se aprieta”, “se complica”, se recarga de correcciones que surgen como brotes. En suma, durante ese mes de septiembre, se produce en Proust una especie de operación alquímica que transmuta el ensayo en novela, y la forma breve, discontinua, en forma larga, hilada, extendida.
¿Qué sucedió? ¿Qué hizo que, de pronto, un mes de verano, en París, “las cosas cuajaran”, y para siempre (hasta la muerte de Proust en 1922, y mucho más allá, puesto que nuestra lectura presente, activa, no cesa de aumentar el Tiempo perdido, de sobrealimentarlo)? No creo en una determinación proveniente de la biografía; sin duda, los acontecimientos privados pueden influir decisivamente en una obra; pero esa influencia es compleja, se ejerce con retraso: nadie duda que la muerte de la Madre “fundó” en cierto modo el Tiempo perdido; pero el Tiempo perdido no se puso en marcha hasta cuatro años después de esa muerte. Creo más bien en un descubrimiento de orden creador: Proust encontró un medio, tal vez francamente técnico, de “sostener” la obra, de “facilitar” su escritura (en el sentido operatorio en que se habla de “facilitantes”). Intuitivamente, diría que lo que se encontró pertenece sin duda a una de las “técnicas” siguientes (o a varias de ellas al mismo tiempo): 1) una determinada manera de decir “yo”, un modo de enunciación original que remite de una manera indecidible al autor, al narrador y al héroe; 2) una “verdad” (poética) de los nombres propios finalmente conservados; para los principales nombres del Tiempo perdido, Proust tuvo muchas dudas; el Tiempo perdido parece partir cuando los nombres “correctos” son encontrados; y es sabido que en la novela misma hay una teoría del Nombre propio; 3) un cambio de proporciones; puede suceder efectivamente (misteriosa química) que un proyecto bloqueado durante mucho tiempo se vuelva posible en cuanto se decide bruscamente y, como peor inspiración, aumentar su tamaño; pues, en el orden estético, la dimensión de una cosa determina su sentido; 4) por último, una estructura novelesca, de la que Proust tiene una revelación en La comedia humana, y que es (cito a Proust) “la admirable invención de Balzac consistente en conservar los mismos personajes en todas sus novelas”, un procedimiento que Sainte-Beuve condenaba, pero que, para Proust, es una idea de genio; cuando se conoce la importancia de los retornos, coincidencias e inversiones a lo largo del Tiempo perdido, y hasta qué punto Proust estaba orgulloso de esa composición por encabalgamientos, que hace que un detalle insignificante, dado al principio de la novela, se vuelva a encontrar al final, de alguna manera crecido, germinado, abierto, se puede pensar que lo que Proust descubrió es la eficacia novelesca de lo que podríamos llamar la “acodadura” de las figuras: una figura plantada aquí, a menudo discretamente (digamos, al azar, por ejemplo: la dama de rosa), funda mucho más tarde, por encabalgamiento en otras infinitas relaciones, un nuevo tronco (Odette).
Todo esto debería ser objeto de una investigación, a la vez biográfica y estructural. Y, por una vez, la erudición tal vez estaría justificada, ya que iluminaría a “los que quieren escribir”.

* Recopilado con el título “Las cosas cuajan” (1979) en Variaciones sobre la literatura.