[cerrar]

Comparta esta nota con un amigo

E-Mail de su amigo
Su nombre
Su E-Mail

31 de marzo de 1954

Observando cómo la hormiga se desviaba de la poca distancia que la separaba de mi dedo, resolví experimentar su radar. Puse el dedo índice cortando la dirección en que iba la hormiga, aunque lejos. Cuando llegó a una cierta distancia del dedo, se desvió. Marqué el punto de desvío con lápiz y también marqué el lugar donde estaba mi dedo. Hice lo mismo con el pulgar. Observé que la distancia entre el punto de desvío y la punta del dedo es igual a la distancia de la falangina a la punta del dedo. Por lo tanto, el punto de desvío al acercarse la hormiga al dedo es más largo que el punto de desvío del pulgar, porque la distancia de la falangina a la punta del primero es mayor que la del segundo. El desvío de la hormiga respecto del dedo medio será todavía más grande. El hecho de que estas distancias de la falangina a la punta del dedo del sujeto sean una proporción cuyo tercer elemento es la falangeta debe tener también alguna relación con el desvío.

Hélio Oiticica escribía mucho. Escribía en su diario personal, en cuadernos y en papeles sueltos. Escribía observaciones sobre lo que veía en la calle, anotaciones sobre sus obras, su filosofía, sobre el estado del arte y del mundo, todo lo que se le pasaba por la cabeza, día y noche, lo escribía. Esta práctica, como para muchos otros artistas, era parte de un todo mayor que envolvía no sólo su obra sino su vida entera. En la introducción a Materialismos (2013), el libro que recopila parte de su obra escrita y varias entrevistas, Teresa Arijón recuerda una de las tantas máximas que rigieron su existencia: “museo es el mundo / vanguardia el día a día”. Así es como Hélio vivió su vida, separar lo escrito de las obras es como amputarle un brazo o una pierna, es dejarlo rengo, manco o ciego de ojo para la posteridad.

Julio de 1966

Ya lo dije y vuelvo a repetirlo: el Programa Ambiental al que denomino, de manera general, Parangolé, no busca establecer una “nueva moral” ni nada semejante, sino “derribar todas las morales”, ya que éstas tienden a un conformismo inmovilizante, a estereotipar las opiniones y a crear conceptos no creativos. La libertad moral no es una nueva moral, sino una especie de anti-moral que se basa en la experiencia de cada quien: es peligrosa y acarrea grandes infortunios, pero jamás traiciona a quien la practica: simplemente le da a cada uno su propia tarea, su responsabilidad individual; está por encima del bien, del mal, etc.

Parangolé no son sólo capas, estandartes y carpas de colores. Parangolé fue, sobre todo, una transformación política del espectador en participante. Una transformación inevitable producto de la danza que las prendas provocan sobre el cuerpo del portador. Para Hélio, Parangolé fue también la transición definitiva de la pintura al verdadero acto expresivo, la desintegración de la estructura obra-tiempo-espacio de las pinturas monocromas para convertirse en una “vivencia mágica” de los elementos que la componen. La cristalización de esa transición fue el encuentro con el samba y con su propio ritmo al calor de la Mangueira, una escola de la favela en la zona central de Río que lleva ese mismo nombre. La marginalidad y Hélio siempre se atrajeron mutuamente, si museo es el mundo, la calle y su gente son definitivamente su sala principal. En los largos días que pasaba en el morro recorriendo las arquitecturas intuitivas de la favela, perdido por sus pasillos, tomando cerveza con sus compañeros de comparsa y todos esos personajes que la ciudad decide no ver, como su querido amigo Cara de Cavalo, Hélio finalmente halló su lugar en el mundo. Un lugar para la desintelectualización, donde se desmoronan los prejuicios y las barreras sociales, donde el ritmo individual se transforma en oscilación colectiva, donde ser marginal equivale a ser héroe.

Río de Janerio, 1973

La cuestión brasileña es tener carácter, esto es, entender y asumir todo ese fenómeno, sin excluir nada de esa “puesta en cuestión”: la multivalencia de los elementos “culturales” inmediatos, desde los más superficiales hasta los más profundos (ambos esenciales); reconocer que para superar una condición provinciana estancada es necesario entender esos términos universalmente, es decir, que deben plantearse preguntas esenciales al fenómeno constructivo de Brasil como un todo, en el mundo, con todo lo que eso pueda significar e involucrar. Nuestros movimientos afirmativos parecieran definirse, en el momento de llevarse a cabo, como una cultura de exportación: anular la condición colonialista es asumir y deglutir los valores positivos otorgados por esa condición y no evitarlos como si se tratara de un espejismo (lo que contribuiría a la permanencia de la condición provinciana); asumir y deglutir la superficialidad y la movilidad de esa “cultura” es dar un gran paso adelante: construir, a diferencia de una posición conformista, siempre basada en valores generales absolutos, la posición constructiva surge de una ambivalencia crítica.

Hélio Oiticica es probablemente uno de los artistas brasileños más reconocidos del siglo XX, muy a pesar de la polvareda de controversias levantada por sus obras y sus escritos especialmente durante los años posteriores al golpe de Estado de 1964. Tres años más tarde, con la dictadura ya cómodamente instalada en el gobierno y en medio de un creciente hervidero de protestas sociales contra las nuevas políticas de colonización económica y cultural, Hélio presentó por primera vez la instalación Tropicália en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. La instalación era un ambiente laberíntico compuesto por dos Penetrables, PN2 Pureza es un Mito y PN3 Imagético, rodeados por exuberantes plantas tropicales, arena, guacamayos, poemas, Bólidos, Parangolés y un televisor. El frondoso conjunto condensaba la potencia crítica que se respiraba en Río en ese momento. La Tropicália de Hélio fue el germen que luego dio lugar al movimiento de protesta homónimo que con Caetano Veloso y Gilberto Gil a la cabeza recorrió todo Brasil. Sin embargo, el ánimo de rebelión fue duramente reprimido y muchos de los artistas e intelectuales que participaban del movimiento se refugiaron en Londres y Nueva York, entre ellos Oiticica, quien desde la lejanía se ocupó de denunciar la dictadura y la apropiación y manipulación de los elementos críticos propuestos por el movimiento. Durante los años que pasó en el exterior, entre 1969 y 1978, Hélio nunca dejó de participar en la cultura, ahora underground, de Brasil. La escritura la resultó más que nunca uno de los medios más efectivos para hacerlo.

7 de enero de 1961

No siempre una expresión serena y altamente armónica indica ausencia de drama en el artista. Por no decir que el artista, por su misma condición, ya posee drama en sí. Ese deseo de un orden superior, de algo suprahumano, cósmico, épico, es necesario para que el artista se complete. Y mientras esto no madura o alcanza un cenit, hay drama. Drama con D mayúscula. Pienso en el clásico Haydn, músico armónico por excelencia, ejemplo de pureza y clasicismo. Hay en la música de Haydn una inquietud latente, como si su autor caminara por la cuerda floja. Maravilloso equilibrio, inquietante equilibrio; el drama individual queda en último plano y no obstante existe, tanto como en un romántico. Pero aquí predomina ese deseo de un orden superior, que supere o eleve ese drama, de orden existencial, a alturas sobrehumanas o divinas. Tanto más individual será y mayor significación tendrá una obra de arte cuanto más se desvincule del caos individual y se oriente hacia ese orden superior, orden no racional, sino orden de los elementos intrínsecos de la obra entre sí y en relación con la voluntad interior de su creador. Lo infalible es falible y lo falible es infalible.

Hélio Oiticica murió inesperadamente el 22 de marzo de 1980 con tan sólo 42 años, un montón de obras sin realizar y un archivo inabarcable. Por suerte para nosotros su legado sigue vivo, mutante y en continuo crecimiento, latente en las calles de Río y en cada experiencia colectiva activada por sus telas de colores, sus Bólidos y sus laberintos. La lectura de sus diarios y sus textos exceden su biografía y la pedagogía de sus objetos son un manifiesto fragmentario que esboza una posición ética ante el arte y la vida: señalan el lugar del artista en el mundo.

Los fragmentos del diario de Oiticica citados en esta nota fueron extraídos de Materialismos, de editorial Manantial.