Walter Romero es un hombre elegante, de voz viril y risa fácil. Uno de esos gays con el glamour fácil y la inteligencia afiladísima sin perder, por eso, una mirada amorosa sobre el mundo, sobre los otros. María Moreno lo definió como un “buen mozo con aire de estatua griega en traje de gangster”. Muy respetado profesor de literatura, en varias instituciones, entre ellas la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, y tanguero. Empezó en Cantaniño, era el niño lindo y encantador que presentaba uno de los bloques. Trabajó con Pepito Cibrián así que tuvo que actuar y bailar con él y recorrer cada recoveco del kitch. Suena a varias vidas. Y algo de eso se nota en su canto y en su charla: es un placer charlar con él. Y es un placer escucharlo cantar. Hoy y el viernes que viene presenta su cuarto disco, Buffo, un disco con manifiesto, un disco de guitarra cristalina, de voz sin filtros -como muy viva y  a la vez sarcástica y dolida- que él define así: “El disco lo siento como un disco italiano en esa tradición bufa o grotesca de la ópera contada por un bufón queer que narra estas historias. Por eso pensando en Italia pensé en los manifiestos vanguardiatas y escribí un texto (muy inspirado en Viñas) que va en la contratapa del disco. La tapa es sugerente y no se explica su imagen a menos que abras el disco. Los temas no se ven en la contratapa como en los discos usuales, se lee el manifiesto, sólo abriéndolo se sabe qué temas son. También es un texto que señala la dureza respecto a la mujer siempre motivo/objeto de esas quejas tangueras. El disco tiene dos temas de Discépolo, el autor grotesco por autonomasia: uno muy conocido, “Chorra”, y “Martirio” que no tiene tan obvia la referencia bufa salvo cuando en un verso confiesa que al pedir amor, la gente se le ríe “entre la risa y las burlas” que por ahí va la cosa”.

¿Cómo conviven en vos lo tanguero y lo académico?

–Eso me lo enseñó María Moreno, que me dijo que no eran dos cosas distintas, sino que eran la misma cosa. Me di cuenta de que el tango es letra sobre todo, es literatura cantada. Y ahí me relajé. Al principio estaba como más dividido; una noche me ponía el uniforme de tanguero y al otro día el de profesor y eran como dos mundos distintos. María me lo hizo ver y después ya no los pude separar más. Sin embargo mi primer disco, que es de tangos folletinescos, está todo dedicado a Puig. Si pienso en mis discos, están todos atravesados por la literatura. Pero bueno, el mundo académico es un mundo que se contradice con el de lo popular, o del espectáculo o del tango. A pesar de que el tango es un reducto muy chiquito, es popular pero no accede a las grandes masas, es popular de circuitos muy pequeños. Y más si tenés una sensibilidad queer donde, bueno, la cosa está como más acotada por la ortodoxia. Lo mío es llevar la palabra adelante; como dice un amigo mío, sos como un cantor con dos bibliotecas. Tengo dos bibliotecas que me ayudan a poder cantar.

Lo tuyo es como muy pensado, es un tango políticamente poderoso; no es que los demás no lo sean, es que no necesariamente tienen conciencia de eso, del recorte que arman.

–Para mí es central el corte del repertorio. Ahí hay una operación política capital, fuerte. Aunque pasé también por los clásicos, porque hay que pasar por los clásicos para poder cantar el tango.

¿Por qué?

–Porque hay tensiones de lo popular que ahí están muy fuertes. En “Malena”, en “Naranjo en flor”.

¿Qué se siente cantar semejantes canciones, que nos interpelan a todos, que cantaron antes tus padres y tus abuelos?

–Se trata de ver cómo pasás por tu sensibilidad lo que todo el mundo conoce. El tango tiene una cosa muy popular y también una cosa muy glam, muy sofisticada. Y eso me parece un aspecto muy queer del tango. Está el tuco y la grasada y está la cosa sofisticada, letras con un tratamiento retórico tremendo; yo desde el lugar de profesor de literatura lo leo y digo la puta madre, es tremendo esto. 

Dame ejemplos, ¿de qué recursos estás hablando?

–Todos. Yo tengo un amigo, Manuel Illescas, que dice que tendríamos que hacer un manual de retórica solo con recursos tangueros. Por ejemplo, escuchá esto: “Era más blanda más blanda que el agua, que el agua blanda”: esa sonancia de la a. Está todo, el quiasmo, los retruécanos. Está todo. No tenemos que ir a Sor Juana o a Góngora. Está todo en la mitología menor de Buenos Aires, como decía Borges. 

¿Cómo mira la sensibilidad queer al tango, qué hay de específico en el tango?

–Eso tiene que ver con este disco en el que quise buscar lo bufo, la cosa de la bufonada, la contradicción, la presencia de dos géneros, dos cosas juntas que están mezcladas, lo bello feo y lo feo bello, el hombre y la mujer juntos, esa idea de sensibilidades diferentes que están ahí encontradas. Lo pensé a partir de líneas de Lamborghini, risa y parodia en la gauchesca, el famoso verso de Martín Fierro, “vaca… yendo gente al baile” –en un baile, Martín Fierro bardea a una mujer negra y gorda y eso termina con el asesinato del moreno, el acompañante de ella– esta idea de la risa y la parodia; pero la bufonada no es sólo el humor, es la risa que se transforma en mueca, es la mascarada, la parodización. Hernández mete ese chiste ahí un poco para abrir la idea de la muerte del moreno, esa cosa aterradora, Fierro como un borracho de mierda que asesina porque sí, mete un chiste para distender lo que sucede dramáticamente después.

Explicámelo con ejemplos del repertorio del disco.

–Está ese tango “Jorobeta”, que es totalmente arltiano. Se trata de un falso jorobado; el tipo al final de la noche se saca una joroba de algodón. Es un tango que hizo Agustín Magaldi, conocido como la voz sentimental de Buenos Aires, con una voz muy aflautada y muy aguda. Creo que la segunda versión grabada es la que hice para este disco. Creo que la sensibilidad queer tiene que ver con revisar en el acervo; me siento como una modista, viste como las mejores modistas de barrio, esas que cosían y que bordaban y tenían un artesanado maravilloso, una cosa muy queer en el tratamiento de los materiales. Y en eso encontré este tango “Jorobeta”.

Que sería de la tradición de la picaresca, el mendigo rico, una especie de oxímoron.

–Sí, este tango es completamente oxímoron. Pero lo bufo no es solamente lo grotesco, yo lo expando un poco esto.

Por ejemplo.

–Un autor que me parece muy bufo y grotesco es Discépolo, por ejemplo. Entonces metí “Chorra”, que es esta historia del carnicero estafado por la mina, muy conocido. También metí “Martirio” (Solo… / ¡increíblemente solo! / vivo el drama de esperarte, / hoy… / mañana… / siempre igual... / ¡Dolor que muerde las carnes, / herida que hace gritar, / vergüenza de no olvidarte,/si yo sé que no vendrás! / ¡Solo! / ¡Pavorosamente solo!… / como están los que se mueren, / los que sufren, / los que quieren, / así estoy... ¡por tu impiedad! // Sin comprender, / por qué razón te quiero… / Ni qué castigo de Dios / me condenó al horror / de que seas vos, vos, / solamente sólo vos… / Nadie en la vida más que vos / lo que deseo… / Y entre la risa y las burlas / yo arrastré mi amor / ¡llamándote!…), que es un tema que cantaba mucho Susana Rinaldi. Está solo el tipo, solo, solo. Y en un momento aparece una mirada otra, la de los que se ríen de que esté solo. No es tan obvio lo bufo, no es sólo el jorobado o la mascarada, también puede ser que te quedes solo y otros lo disfruten, el ser burlado.

Pero por ahí se burlaban de él por puto, mirá que dice “Y entre la risa y las burlas/yo arrastré mi amor/¡llamándote!…”

–Puede ser, mirá como lo leés vos –se ríe–. Lo que hizo Leónidas Lamborghini con la gauchesca que yo quise hacer con el tango. Esta idea de la risa que se vuelve mueca. Como en el choque clasista del Fausto –se refiere a la obra de Estanislao del Campo en el que dos gauchos, Anastasio el Pollo y su compadre Laguna, van a ver el Fausto de Goethe al Colón y se lo toman enserio, creen estar frente al mismísimo Satanás–, esa mezcla de lo popular con la elite; esta idea de las apariencias. Y a mí me pareció encontrar una fantasmagoría queer en estos tango que elegí.

Por ejemplo. 

–El primer tango, “Rencor”, “rencor tengo miedo de que seas amor” y ahí aparece esto de los contrarios, de los oxímoron, de esto que veníamos hablando. 

¿Y ese podría ser un mata putos? Mirá que por ahí no habla de una mina cuando dice “La odian mis ojos / Porque la miraron. / Mis labios la odian / Porque la besaron”.

–(Risas), vos querés bajarlo a la realidad. Sí, podría ser leído así, me estás llevando a un lugar otro. Hay otro tango que lo pensé mucho, “Fatal y tanguera”, donde viene un tipo que le dice que no hay relación entre la prostitución y la maternidad. La tipa tiene que laburar y le tiene que la tapar la boca al pibe, le dice no me llames mamá, mamá, porque mamá tiene que laburar. Pensé mucho si incorporarlo o no; es un tango que describe la mirada de los treinta sobre la sexualidad, sobre las trabajadoras sexuales, sobre cómo consideraban incompatible ser madre y prostituta. 

Tenían un marco teórico, por así decirlo, de machismo feroz. Pero algunos tienen miradas piadosas.

–Sí. Y hay tipos que lloran porque la mina se va. Y tipos que dicen “ojalá volviera”. Yo canto un tango que se llama “Quién lo hubiera dicho” que cuando la mina se va el tipo la llora, así que es mentira que en el tango el tipo siempre se queda diciendo “no vuelvas nunca más, hija de puta”, no es así. Es muy llorón el tango. 

De hecho en una de las placas de tu manifiesto, hablás del tango como una liturgia de la derrota.

–Eso lo tomé de Viñas. El trabaja sobre la inmigración, dice que el sainete fue un momento muy de goce de los inmigrantes y después llegó un momento en que quedaron derrotados porque no podían volver a Europa, sabían que no iban a poder volver nunca más, el choque cultural era tremendo y se refugiaron en los cuartos de los  conventillos y ahí empieza una cosa grotesca, muy de lamento. El tango tiene que ver con ese momento. Lo que hice fue recordar estos tangos grotescos. Viñas habla del “gana pierde”, una contradicción bien argentina, el tango es un oxímoron, el quiasmo: no se resuelve el tango. Es como en “Y sonó el despertador”, un tango que incluí en el disco. El tipo sueña que es cantor de tangos, suena el despertador y se tiene que ir a laburar a un trabajo que no le gusta, es ese horror de estar tan lejos de tus sueños. Y no hay resolución, es como una literatura sin catarsis, no hay momento de tensión donde te purificás, la angustia eterna.

Nunca un final feliz.

–Elegí “Siempre es carnaval”, de Fresedo, para cerrar el disco. Tiene que ver con la fantochada, con los que dicen una cosa y son otra. Y eso tiene que ver con lo que vemos hoy. Y el tango hace ese señalamiento.

Si se piensa al tango como la música nacional, sin lugar a dudas es la música del Río de la Plata, ¿cómo se lo podría vincular con nuestra contemporaneidad, que es de altísima derrota? No nos queda ni lo de m´hijo el dotor ya, ni siquiera la esperanza de que le vaya mejor a la generación siguiente.

–El tango reflotó mucho en 2001. Yo empecé a cantar en el 96, 99 y el tango no estaba en el foco de la gente. En 2001 fue un boom, se abrieron tanguerías, hasta parques temáticos. Canté en el Club del Vino, en el Club de Homero, lugares que no hubieran sido normalmente accesibles para alguien que recién empezaba. Después todo se tranquilizó, esos grandes lugares fueron cayendo. Ahora, con lo que estamos viendo, la mascarada dura del poder, la bufonada del poder a la que estamos asistiendo todos, el tango puede dar cuenta de esto. Desde pequeñas escenas, el tango cuenta microescenas de esas bufonadas, de este sarcasmo que estamos padeciendo, el que se saca la jiba de algodón, el que te está estafando, el que te da amor y después te odia. El solo puede ser el desposeído social, el que duerme en los colchones en las calles de Buenos Aires. Hay risa y burla sobre eso. Como los canteros que ponen en las esquinas en Belgrano y Palermo para que no se puedan instalar ahí con sus colchones. Eso es grotesco. Eso es una crueldad tremenda. Igual no sé si la gente tiene esa mirada tan social sobre el tango, ojalá. 

Sábados 19 y 26 de mayo en Pista Urbana, Chacabuco 874.

 

Sebastián Freire