La edición, en 1993, de Modern Life is Rubbish, el segundo álbum de Blur, marcó el comienzo de toda una era, la del brit pop, una serie de parámetros estéticos típicamente británicos que pronto fueron adoptados por otras bandas, hasta formar un movimiento. Aunque las referencias eran obvias (la cultura mod, Bowie, los primeros Ultravox, Beatles), la mezcla lucía audaz y llamativa. El líder y vocalista de Blur, Damon Albarn, no tardó en perfilarse como una aguda pluma, recordando a los grandes poetas/rockers ingleses como Pete Townshend (Who) o Ray Davies (Kinks). Apenas un año después, el huracán Oasis apareció en la escena, lo que planteó una circense batalla entre ambos grupos por el liderazgo, que cobró connotaciones sociales: los toscos norteños de clase trabajadora (Oasis, obvio) contra los finos chicos clase media salidos de la escuela de arte (Blur). Así, en 1995 Blur editó el estereotipado The Great Escape, donde intentaron simplificar su propuesta en pos de una conexión con las mayorías, en tanto que Oasis arrasaba con (What’s the story) Morning Glory?, y su llana y natural sencillez seducía a las masas.

Perdida la contienda con sus competidores de la working class, en una reacción tan instintiva como táctica, Blur declaró la muerte del brit pop (que aún provee a Gran Bretaña de grandes sucesos artísticos y comerciales) para internarse en terrenos más “experimentales” y menos accesibles, como consta en Blur, su escuetamente titulado álbum de 1997, donde se acercaron al ruido, la distorsión y, por primera vez, absorbieron influencias norteamericanas como Beck, Dinosaur Jr o Pavement. A fines de ese año se declaraban agotados de las giras y preocupados por la recurrente adicción a la bebida del guitarrista Graham Coxon. Damon Albarn decía: “nos estamos sintiendo limitados a grabar discos que puedan tocarse en vivo, pero, como no sabemos si regresaremos a las giras, eso nos coloca en una posición mental diferente y muy saludable, así que podemos probar cosas inusuales. Quiero que hagamos un gran disco”.

Y el resultado es 13 (así se llama el estudio donde fue grabado y además, la placa contiene trece temas), que consiste en una continuación, corregida y aumentada, de los trazos que definieron su anterior álbum, aunque esta vez con énfasis en las influencias británicas y alemanas. Como gran novedad, esta vez no han contado (como era clásico en ellos) con Stephen Streen para el rol de productor, optando por William Orbit (reciente responsable del Ray of Light que le lavó -un poco- la cara a Madonna, y remixador de Prince y The Cure), quien ha hecho un trabajo sorprendente, sobre todo en el manejo de los planos, cambiándolos varias veces durante un mismo tema. “Tenía la idea de hacer un cruce entre algo tecno y un sonido realmente pesado” explica Damon, “y William era la persona adecuada ya que posee un gusto por lo perverso que me gusta. Además, su forma de trabajar es completamente diferente a la de Stephen Street, que es muy metódico. William, en cambio, grababa todo lo que tocábamos, incluso las zapadas, y luego ensambló todo en algo coherente, como si se tratara de un filme”. Ciertamente, se trata de un álbum que pide un esfuerzo al oyente, que toma riesgos para el mercado pop, y quizás lleve la escena hacia otro lado, como alguna vez ocurrió con Modern Life is Rubbish. Puede tener un saludable efecto sobre el público masivo al que el grupo tiene acceso. Con una bella portada, en realidad un cuadro de Graham Coxon titulado The apprentice, el disco abre con “Tender” (editada como single), que difiere del resto del material y de todo lo que el grupo haya hecho antes. Se trata de un tema típicamente gospel (el único con influencia norteamericana del álbum) muy en la onda del “Give peace a chance” de Lennon o “Movin’ on up” de Primal Scream, una tonada de amor universal a la que, quizás, le sobren algunos minutos (dura más de 7) y que es lo suficientemente épica como para transformarse en la canción del año, o en un himno de fin de siglo. Huele a decisión estratégica. A partir de aquí, el trabajo se mueve entre lo bizarro y lo hipnótico, entre el crepúsculo y el desgarro. Las guitarras y los sintetizadores parecen fuera de control, paseándose por los temas, independientes, a veces casi fuera de contexto. Graham se erige como la gran estrella del disco, con una infinita variedad de recursos guitarrísticos y sonidos peculiares, que recuerdan al Adrian Belew de Lodger (álbum de David Bowie de 1979). Los temas abarcan desde hard punk distorsionado que cita a Led Zeppelin (“Swamp Song”), baladas espaciales en suspensión con retazos de kraut rock (“1992”, “Battle”, “Mellow Song”, “Caramel”), himnos de soul futurista (“No distance left to run”, que seguramente cortarán como single), glam de Bowie (“Bugman” suena como “Sufragette City” bajo radioactividad y “Coffee and Tv” -cantada por Graham- podría figurar en Lodger) y epílogos instrumentales agridulces conectados al Brian Eno de Another green world (Optigan 1). En varios temas se advierten peculiares segundos finales: una vez que todo ha llegado aparentemente a su fin, la música regresa, a veces fuera de contexto (en “Bugman” Damon repite la frase “Space is the place”, título del tema emblemático del jazzero espacial de vanguardia Sun Ra). “Escuchar el disco es una experiencia. Me gusta escucharlo con alguien y ver su reacción, porque suena desafiante. Definitivamente es un disco para auriculares” definen, uno a uno, los miembros de la banda, pero Damon se apura: “Debemos ser la única banda que está sacando discos hace 10 años y aún se encuentra haciendo cosas interesantes” (¡epa!...¿y Primal Scream?).