El rompecoches

Hace cuarenta años fue uno de los socios fundadores de la Otra Figuración. En el 65, cuando empezaba el Di Tella, se fue a vivir a Nueva York. En el 68 tiró sus obras al río Hudson, dejó la pintura por una década y se sumió en una larga depresión. Hoy, su obra no sólo es una de las más potentes de la Argentina sino que integra las colecciones de los museos Metropolitan y Guggenheim de Nueva York. Aprovechando las quince telas que expone en la Galería Rubbers (Suipacha 1175) hasta el 30 de noviembre, Radar propone a Luis Felipe Noé una recorrida por su larga y agitada trayectoria.

POR JUAN IGNACIO BOIDO

Llueve mucho. Diluvia. Noé abre la puerta. “Sin chistes”, dice. Adentro, además de los cuadros y las obras apoyadas o colgadas, la casa de Noé está pintada por Noé. Apoyarse sin querer en la pared puede convertirse en una osadía tan irrespetuosa como acercar un dedo y tocar un cuadro. “Tocá, tocá tranquilo que no me molesta”, dice Noé. “Entiendo lo que es tener ganas de tocar una obra. Por lo general, cuando uno quiere tocar es porque tiene la sensación de que mirar no alcanza. Toca para ver si se puede descifrar algo más de lo que ve. Como cuando uno ve un lindo culo. Ahora que lo pienso, alguna vez, en algún museo me prohibieron tocar una obra mía. Lo que me hacer acordar de una anécdota muy linda: una vez Horacio Butler, mi maestro, estaba en un museo cuando vio a un viejo con una caja de pasteles retocando un cuadro de Bonnard. Butler busca un ordenanza para avisarle que hay un tipo pintando sobre un cuadro colgado. Cuando lo encuentra, el ordenanza le dice No se preocupe. Es monsieur Bonnard, que tiene permiso del director del Museo. Acá no hay director, así que tocá”, dice Noé al dedo apoyado en la pared. Y ahí se queda, yendo y viniendo por su casa, dispuesto a revisitar su obra y a revisitarse como si él mismo fuese algo expuesto, para tocar y descifrar: vida y obra, cuarenta años de pintura. Desde 1959, cuando fue -junto a Rómulo Macció, Jorge De la Vega y Ernesto Deira– socio fundador de la Otra Figuración, pasando por el cierre del primer ciclo en 1965, cuando surgía el Di Tella y él partió a Nueva York, y por el segundo ciclo, que terminó en 1968 con su obra apilada a la orilla del río Hudson neoyorquino mientras el pintor en fuga abandonaba la pintura y se hundía lenta pero sostenidamente en una depresión de diez años. Hasta que volvió a pintar, mientras ejercía la teoría del arte –tercer ciclo– y casi sin darse cuenta ingresaba –cuarto ciclo– a la selecta estirpe de los homenajeados en vida por el Museo Nacional de Bellas Artes. Noé celebra esos cuarenta años de carrera no con una retrospectiva prolija como la orquestada en 1995 en el Bellas Artes sino con un batallón de obras nuevas en que, sin la organización cronológica ni la intencionalidad de una retrospectiva, “pintando un poco como el Noé del 60, otro poco como el del 70, como el del 80, y otro poco como el de ahora”, Noé se revisita.

1959-1965: LOS CUATRO JINETES DE LA FIGURACION
“Creo que todo comenzó en el hall de la casa de departamentos donde vivía con mis padres. Sus mármoles me hablaron por primera vez del juego de rescatar imágenes. Ese juego tenía para mí la misma seriedad de aventurarme en el mundo que la que pueden tener para un científico sus investigaciones. Luego supe que existía una actividad que se llamaba pintura y que había gente que dedicaba toda su vida a ella”, escribió Noé a manera de autobiografía en el catálogo de la retrospectiva del 95, cuando tenía 62 años.
Del padre –periodista y crítico literario de la revista Nosotros– recibió una formación literaria que lo llevó a transitar la Facultad de Derecho durante cuatro años, mientras asistía al taller de Horacio Butler. En 1955 claudicó en los intentos universitarios y repartió tiempo y esfuerzo entre el ejercicio de la pintura y la crítica para el diario El Mundo. Hasta que en 1959 expuso por primera vez bajo la influencia directa del informalismo y con toda la intención de encontrar una síntesis que resolviera el enfrentamiento entre Figurativos y Abstractos. Dos años después salió a flote de ese enfrentamiento con una docena de obras expuestas a mediados del 61 bajo el nombre Serie Federal, donde no sólo delataba una devoción casi científica por la historia argentina sino que mostraba la técnica que ese mismo año lo acercaría a Deira, De la Vega y Macció para la muestra fundante en la Galería Peuser: Otra Figuración.
“Cuando me preguntan cuál es el pintor que más me influyó –una manera de decir: Usted que es medio idiota, ¿de dónde sacó una idea?–, siemprecontesto: Perón. No sé si Perón llegó a pintar un cuadro. Algunos dicen que sí. Como Hitler, Franco y Churchill. Bueno, a mí me influyó Perón y la historia argentina se me metió hasta acá. Yo tenía once años cuando el 17 de octubre. El contrafrente de mi casa daba a Santa Fe, y desde ahí veíamos entrar a las columnas que iban a Plaza de Mayo. Ese día oí a mi padre decir: Pero estos no son obreros, son descamisados. Él estaba acostumbrado a los anarquistas, siempre con saco. Desde entonces, cada vez que oí descamisados, no pude sino pensar que mi padre había inventado esa nomenclatura. Y siempre sentí que con el peronismo se había quebrado algo, empezando por el ritmo de vida de mi casa. A mí me encantaban las manifestaciones peronistas: ir a la tardecita y ver cómo se iban juntando para el día siguiente. Si me preguntan cuál es la música argentina, ¡qué tango ni folklore! Para mí es el bombo. He sido testigo del incendio de las iglesias, del Jockey Club, de la ruptura con el Vaticano. Esa vez había una manifestación con muñecos representando curas ahorcados. Otra que happening... En mi visión, el peronismo gravitó mucho, sólo que tardé como ocho años en usarlo. Cuando viajé en el 61 a Brujas con De la Vega, quedé fascinado por la ciudad y la pintura flamencas: irradiaban un sentido de orden, en relación con una época y una burguesía cristianas. Pero también entendí que, si aprendía la lección, tenía que hacer algo muy distinto.”
Entre el 62 y el 63, Deira, Macció, De la Vega y Noé expusieron cinco veces, una de las cuales limitaron toda la muestra a dibujos sobre la todavía caliente interna militar entre Azules y Colorados. En esos años, Noé también pintó los cuadros “El incendio del Jockey Club” (1962) y “Algún día de estos” (1963). En 1964, después de ganar el premio Guggenheim y el Nacional Torcuato Di Tella, se instaló en París, mientras Macció (ganador de la versión Internacional del Di Tella) recalaba en Madrid. En 1965, los cuatro presentaron, sin saberlo, las últimas muestras del grupo. Después de eso, Noé se instaló en Nueva York, viaje que hoy le sirve para poner distancia y separar las aguas con esa caldera artística de la década que fue el Di Tella: “Para mí hay dos ‘60. Y la primera parte, a su vez, se divide en dos, la que va del 59 al 61, con la Serie Federal, y la que va del 62 al 65, con Otra Figuración. Hasta ahí, somos una generación. Después vienen los otros ‘60. Cuando eso largó, éramos muchos los que ya no estábamos acá”.

1965-1968: SOY SOLO
Brujas: el verdadero viraje artístico fue la reacción ante la epifánica placidez belga. Demasiado orden. Ya en el 62, había escrito a manera de credo en el catálogo de Otra Figuración: “Creo en el caos como valor”. Cuatro años después, en Nueva York, llegó a la cima de un crescendo artístico destinado a “ordenar el caos”. El intento desembocó en una sequía de nueve años. “¿Qué orden había en nuestra vida? Yo hablo de caos como el que puede haber en la vida de cualquiera: miles de cosas en permanente movimiento disparados hacia lugares a veces opuestos. Eso da un tejido móvil. Ordenar ese tejido, para mí, es poder fijar un pedazo de esa movilidad. A veces es como tratar de tapar una cacerola grande con una tapa mucho más chica. Y en eso estaba trabajando en Nueva York. Trabajaba con la tela suelta, daba vuelta el bastidor, ya había usado espejos, armaba obras que después se empezaron a llamar instalaciones. En el 66 acepté mostrar en la Galería Bonino, pero me daba cuenta de que estaba haciendo obras cada vez más complicadas y no estaba yendo a ningún lado. Además, las obras eran cada vez más difíciles de transportar y de guardar. Ahí paré. Desensillar hasta que aclare, le dicen.”
En el 68 desmontó el taller neoyorquino y volvió a Buenos Aires, no sin antes alimentar la leyenda del artista atormentado por una obra incontrolable, a la que prefiere ahogar antes de morir asfixiado: “Poraquel entonces dije que había tirado mis obras al Hudson. La verdad es que, como vivía al lado, las dejé tiradas en la orilla. Si había tardado dos días en moverlas unas cuadras, no me quería imaginar lo que me iba a costar traerlas a Buenos Aires. Estaba tan en la búsqueda que me importaba poco la duración de las obras. Si no se podían guardar, bueno, se tiraban. Claro, eso es algo que no diría nunca más: no volvería a tirar mi propia obra. Por eso cuando volví a pintar, si bien seguí experimentando con el bastidor y la tela enrollada, traté de que fueran obras que se pudieran conservar. Y otra cosa: así como tardé diez años en volver a la pintura, tardé casi veintiocho en volver a montar una instalación. Hasta el 94, cuando hice Instauración Institucional, en el momento de la reforma de la Constitución. Cuando terminó la muestra, la desarmé y la guardé: cada parte está ordenada, fechada y archivada hasta el día de hoy. Yo creo en las instalaciones y en el arte efímero, no lo desprecio, pero está condenado a ser deshecho. Quizá me estoy poniendo viejo, pero no deseo hacer algo efímero. Quiero hacer obra que quede”.

1968-1975: CONTENGO MULTITUDES
¿Cuánto hay de locura en un tipo tirando su propia obra? En lo que ya podía leerse como un abierto ejercicio de esquizofrenia, el prólogo a la exposición del 66 en Bonino abría con una carta de Noé a Noé, advirtiéndolo sobre los riesgos de su propia obra. Nada nuevo: a la edad de diez años sus esfuerzos artísticos habían desembocado en una revista de dibujos con un solo suscriptor –su padre– en la que Noé entrevistaba a Noé sobre la obra de Picasso. Y en 1997, para el prólogo de Errores, omisiones y otras desprolijidades, Noé hizo una entrevista a Noé.
“Mirá si aquella revista que hacía cuando era chico será una clave de lo que vino que era sólo de dibujos míos y se llamaba Charlando. Soy geminiano, tengo Géminis por todos lados, soy como un colectivo lleno de gente. El problema es quién agarra el volante. Con los años, los del colectivo ya nos vamos conociendo. Mientras alguien lo agarre, no hay locura y el campo artístico es una salvación”, dice Noé antes de sumergirse en una teoría sobre la locura del arte y el raro privilegio de los estados alterados: “Creo que los nombres caen sobre las cosas como el queso rallado sobre la comida: al azar. La realidad no tiene nombre. En la vida cotidiana, parece lógico que una mesa se llame mesa. La raíz del campo artístico es rebautizar las cosas, para lo que el artista debe volver a ser el hombre primitivo que pone nombres. Es como montarse sobre la realidad, acceder a las entrañas. Ahí trabaja el arte: la poesía, la literatura, la pintura. El pintor se las rebusca con el espacio, la línea y color. ¿De qué hablamos cuando decimos Los hombres de El Greco? Pucha, estamos hablando de cómo El Greco representaba a los hombres. O de cómo Van Gogh representaba la noche. Van Gogh veía la noche como todos, pero si uno dice Las noches de Van Gogh, bueno, eso ya es otra cosa. En ese viaje o traslado entre la realidad y el campo artístico es donde reside la creación. Encima de la realidad, pero en diálogo permanente. Por eso, cuando el diálogo se corta, puede aparecer la locura”.
Durante los nueve años sin pintar, Noé pasó sostenidamente de “tomarlo con cierta alegría” a caer en la depresión. En 1968, una tapa de Primera Plana que proclamaba “La muerte de la pintura” lo hacía autor intelectual de la idea. “Era una linda tapa, un caballete con una corona fúnebre, pero nunca tuve nada que ver con eso. Si yo pensaba todo lo contrario: que las instalaciones eran una prolongación o un capítulo de la historia de la pintura. La muerte de la pintura es algo que yo nunca dije. Cómo voy a decir algo que nunca pensé.” Un año después del affaire Primera Plana, y ya de vuelta en Buenos Aires, abrió el mítico BarBaro. “Había dejado de pintar y de algo tenía que vivir. El único de Otra Figuración que era socio del bar era yo. Macció no estaba, pero De la Vega y Deira meapoyaron mucho, al punto de pintar un vidrio cada uno. Se inauguró en octubre del 69, y Jorge murió en agosto del 71. Pero en esa época había tanta gente en el bar que Jorge había tenido que pintar el vidrio tres veces. Ernesto tuvo que pintarlo dos veces, y a la tercera, como había muerto Jorge, no lo quiso pintar porque traía mala suerte. Entonces lo pinté yo. En el 80 lo mudamos de Reconquista a donde está ahora, en Tres Sargentos. Y este año lo vendimos. Me preguntan qué siento. Y... que se casó la nena. A los treinta. No está mal.”
En 1971 publicó Una sociedad colonial de avanzada, su primer libro después de Antiestética (de 1965, una notable disección de la propuesta artística de los 60). Por esa misma época escribió también El arte: entre la tecnología y la rebelión, un libro nunca publicado “porque partía de todas las preguntas correctas, pero llegaba a respuestas y conclusiones equivocadas”. Publicado o no, Noé salió al ruedo teórico sabiendo que aquella pelea entre Figurativos y Abstractos de 1959 había virado y virado hasta convertirse en una versión sofisticada de lo mismo: Conceptuales versus Pintores. Lejos de tomar partido por alguno en esa pelea, Noé prefirió marcar el terreno frente a la horda de críticos que se abalanzaron con manuales de instrucciones e interpretaciones sobre el arte conceptual: “En esos casos importa más el concepto que el lenguaje plástico. Como los críticos son del dominio de las palabras, entendieron que, si el arte pide entrar en su campo, ellos son más duchos que los propios artistas”, dijo entonces. Ahora agrega: “En esa época acepté ser interventor de la carrera de Arte en Filosofía y Letras. Nunca lo menciono porque, si volviese a ese momento, trataría de evitarlo. El que nació para pintor no nació para interventor de una carrera de investigación. Por eso volví a pintar”.CONTINUA

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