El increíble Anton Karas

El cuarto hombre

Orson Welles no llegaba, Joseph Cotten se negaba a actuar con él, Graham Greene se iba de putas, el productor David Selznick se sumergía en la benzedrina... La filmación de El tercer hombre en la Viena de posguerra amenazaba ser un calvario para su director, el genial Carol Reed... hasta que oyó en una fiesta el sonido de una cítara y encontró el socio ideal para convertir ese thriller en una obra de arte. Conozca la increíble historia de Anton Karas, el hombre de la cítara de oro.

POR RODRIGO FRESAN

La filmación de El tercer hombre –junto con la de Casablanca– es uno de esos contadísimos casos en la historia del cine donde todo lo que pudo salir mal salió formidablemente mejor de lo esperado. Un cóctel explosivo de personalidades difíciles (el sinuoso Graham Greene, el inasible Orson Welles, el siempre malhumorado Joseph Cotten), las complicaciones de filmar en tierra extraña (las alcantarillas de la Viena ocupada de posguerra) y el duelo entre productores (David Selznick por los norteamericanos y Alexander Korda por los británicos) resultó en la magistral película de Carol Reed que –cincuenta años después de su estreno– acaba de ser consagrada como la mejor en toda la historia del cine inglés y reestrenada en su versión original en todo el mundo. Nunca tantos les debieron tanto a tan pocos, hubiera dicho Winston Churchill. Uno de esos pocos a quienes se le debe tanto fue un músico hasta entonces desconocido: Anton Karas, el hombre de la cítara de oro.
1 Carol Reed llega a Viena para filmar una película sobre la amistad y la traición llamada El tercer hombre. Reed es uno de los directores de cine más justamente respetados de su época. Sabe que no será un trabajo fácil. Viene de soportar maratones dialécticos con un Selznick que desborda benzedrina, en reuniones que duran horas y en las que el magnate se empeña en que el personaje escritor de westerns norteamericano Rollo Martins “sea un héroe y no un imbécil”, mientras dicta apuntes inútiles del tipo “Harry Lime debe usar siempre medias verdes”, aun teniendo en cuenta que la película será en blanco y negro. Reed está cansado del interminable proceso de casting (donde entraron y salieron nombres como Robert Mitchum para el rol de Harry Lime y James Stewart para el de Rollo Martins, además de Cary Grant, Robert Taylor, Barbara Stanwyck, David Niven y Rex Harrison). Reed está cansado de que Welles no llegue nunca a Viena, que nadie sepa dónde está y que, cuando llega, desaparezca. Reed está cansado de que Greene se la pase intrigando con sus amiguetes del servicio secreto y emborrachándose en cabarets de putas para “sentir el Mal”. Reed está cansado de que Cotten se la pase mascullando por los rincones que detesta “tener que volver a actuar con Orson, quien no sabe nada de actuación”, mientras lamenta no poder salir de juerga con los otros ya que está viajando con su mujer (quien, meses atrás, intentó suicidarse un par de veces al descubrir una aventura sentimental de su marido). Reed está cansado de preocuparse porque van a filmar de noche durante el otoño e invierno vienés y tienen que ganarle a la nieve. Así están las cosas. Reed quiere hacer algo más que el comedy thriller al que se refieren los memos de los estudios. Le gusta filmar, pero lo que más le gusta es montar el film: en su siguiente película –Outcast of the Islands– se las arreglará para compaginar un plano de Trevor Howard en Sri Lanka con uno de Robert Morley en los estudios Shepperton de Londres y el de un pequeño niño malayo en Indonesia. Todo en una misma escena, sin que nadie se dé cuenta. Reed ya decidió que hará algo parecido con las calles de Viena: armar una Viena de proporciones imposibles, para que Harry Lime y Rollo Martins se pierdan y se encuentren en sus calles. Lo dicho: un trabajo nada fácil. Tal vez por eso decide aceptar la invitación a una fiesta de bienvenida: para distraerse un poco. Es entonces cuando, whisky en mano, escucha una musiquita interpretada por un hombrecito que sostiene un instrumentito que parece una cruza entre guitarra y arpa. Pregunta. Le responden que es una cítara. A la mañana siguiente, dando vueltas en su larga cama –Reed mide casi dos metros– de la suite en el hotel Astoria, no puede sacarse el asunto de los tímpanos. “Esa maldita cítara es algo fabuloso. Tenemos que meterla en la película. Ve a buscar al hombre que la tocaba”, le dice a su asistente Guy Hamilton. No será fácil encontrarlo.
2 La única foto de Anton Karas que aparece en el recién aparecido In Search of the Third Man (publicado en Inglaterra por Methuen) muestra a un hombre con cara de nada, sentado frente a una mesa de cocina donde apoya su instrumento. Al fondo y fuera de foco, Carol Reed supervisa la grabación de una banda de sonido que no sólo revolucionaría el concepto de música para cine sino que se convertiría en el single más vendido en la historia del imperio hasta la fecha (40 millones de copias). En la foto, Karas no demuestra emoción alguna, pero hay en su pose cierto aire de incredulidad ante su suerte. La suerte de aquel que ha sido encontrado por la suerte. Pero no enseguida. Los anfitriones le dicen a Guy Hamilton que la música venía incluida en el servicio de catering de la fiesta, no tienen la menor idea de dónde encontrar al hombrecito, ni siquiera saben cómo se llama. Reed no quiere a ningún otro músico, ninguna otra cítara. Y quiere esa melodía. Se la pasa silbándola, filma escenas enteras pensando en esa melodía. Casi por casualidad, Hamilton encuentra a Anton Karas en un heurigen –pequeños bares donde se vende vino de estación– y lo lleva al Hotel Astoria. Ahí está el pequeño Karas, con un sobretodo viejo y un maletín de cuero gastado, frente al gigante en pijamas. Reed le ordena que toque para un viejo grabador Klangfilm. Karas ejecuta sentidas versiones de “Danubio azul” y “La Vie en Rose”, música para acariciar turistas. Reed lanza un aullido y demora lo suyo en hacerse entender: quiere “la otra música”. Karas tiembla, obedece y toca durante una hora algo que, poco después, será rebautizado “The Harry Lime Theme”.
3 Semanas más tarde, en Londres, Reed no sabe muy bien qué hacer con la música de Karas. Primero se inclina por usarla como leit-motiv musical a lo largo de la película y reservarse la parte de la persecución para una orquesta. Pero a la hora de montar la inolvidable y perfecta escena final –Aida Valli en el rol de Anna Schmidt caminando desde lejos hacia Rollo Martins para pasar de largo sin dedicarle una mirada–, Reed toma una decisión revolucionaria: música de Karas aquí también, nada más que música de Karas para toda la película. Decisión revolucionaria: los años 40 fueron la gran era de la música orquestal para películas. Usar nada más que una cítara, ejemplifica Drazin en su libro, “era el equivalente de Steven Spielberg descartando a John Williams para poner a un desconocido con una ocarina en su lugar”. Al director musical de London Films, Hubert Clifford, el asunto no le causó la menor gracia. Era un fanático de la Royal Philarmonic y el sonido de esa cítara le ponía los nervios de punta. Reed insiste. Clifford dice de acuerdo, pero si Karas queda afuera y, en su lugar, va un músico profesional que, por lo menos, “sepa leer música”. Reed dijo que tenía que ser Anton. Así llegó Karas a Londres a finales de mayo de 1949, sin entender del todo qué se pretendía de él. Porque seguía sin entender una sola palabra de inglés.
4 Plano de Anton Karas frente a una pantalla donde se proyecta una y otra vez El tercer hombre, noche tras noche. El músico no entiende la trama; el director no entiende al músico. El presidente de los estudios asiste a una función privada y le manda a Reed un telegrama: “Querido Carol, vi El tercer hombre la otra noche. Me encantó. Creo que va a ser un gran éxito. Pero, por el amor de Dios, saca ese maldito banjo”. Reed estruja y arroja al suelo el telegrama y decide ir aun más lejos: la secuencia de apertura de El tercer hombre será una cítara en primerísimo plano, las cuerdas moviéndose impulsadas por un Anton Karas invisible, la música como otro de los protagonistas. Karas regresa a Viena el día después del estreno londinense de El tercer hombre. Sólo quiere volver junto a su esposa Kate y su hija Menkerl; todo aquello ha sido un trabajo inesperado y bien pago: trescientas libras esterlinas, antes de volver a tocar en los bares y fiestas. Semanas más tarde alguien le dice que es una de las estrellas dela película. Críticos y público se vuelven locos con su música. Una de las publicidades proclama: “Graham Greene lo creó... Carol Reed le dio vida... Aida Valli lo encontró... y la música de Anton Karas lo sigue a todas partes”. En Londres todos buscan a Karas, pero nadie en los estudios da una pista. En octubre de 1949, la discográfica Decca lanza el single. En el lado A, “The Harry Lime Theme”; en el lado B, “The Café Mozart Waltz”. Para mediados de noviembre se han vendido medio millón de copias. Todos los músicos profesionales se apresuran a aprenderse la melodía y a comprarse cítaras –no es sencillo encontrarlas– porque es lo único que les pide el público. El 10 de diciembre “The Harry Lime Theme” alcanza el número dos en la lista de Melody Maker.
5 Karas no recibe un chelín de toda esta locura. El contrato que firmó lo ha obligado a renunciar a su copyright. No era explotación: sencillamente, la música para películas no existía por entonces como producto propio. En London Films, sin embargo, son caballeros agradecidos y consienten en darle el 50 por ciento de las ganancias por venta de discos y partituras. En Estados Unidos aún no se ha estrenado la película, pero el demencial Selznick ya está al tanto de la histeria de la cítara y le pide de rodillas a Noël Coward (quien inicialmente había sido otro de los candidatos fuertes para el rol de Harry Lime) que arrime su versión. Coward responde “ni lo sueñes, cariño”. Selznick organiza un concurso entre los mejores letristas de canciones, para ponerle versos a la melodía. Gana una horrible letra de Buddy Bernier que dice cosas como “El amor siempre es para vivir de a dos, nunca de a tres”. El popular Guy Lombardo y sus Royal Canadians registran una versión tan apresurada como eficaz con solo de guitarra y la llevan al primer puesto de ventas (la versión original de Karas pondrá las cosas en su lugar: acabará siendo el tercer disco más popular del año después de “The Tennessee Waltz” de Patti Page y el “Goodnight Irene” de Gordon Jenkins & The Weavers, relegando a Lombardo a la cuarta posición). Para cuando se estrena El tercer hombre en Estados Unidos, el público corre a verla por la música. Dicen que era casi imposible escuchar los diálogos y que a nadie le importaba si Harry Lime estaba vivo o muerto: lo único que hacía la gente en las butacas era silbar en la oscuridad con todo el aire de sus pulmones.
6 Karas volvió a Londres en noviembre de 1949. Era, ahora, una estrella del mundo del espectáculo: “Mi éxito me parece un sueño. Lo único que me interesa es hacer mucho dinero y volver con mi familia en Viena”, le dijo al corresponsal del New York Herald Tribune. Arrancó tocando dos veces por semana en el prestigioso Empress Club. La primera noche repitió “The Harry Lime Theme” a pedido de la princesa Margaret. Volvió a ejecutarlo seis veces durante la siguiente hora y media. Dos días más tarde hizo lo propio ante el Rey y la Reina y luego se embarcó en un tour inglés donde agotaba entradas y dejaba en la puerta hasta a mil adictos a la cítara. Pronto empezó a cansarse. Iba a pubs envuelto en una bufanda. Les pedía a sus amigos ingleses que no dijeran en voz alta su nombre en lugares públicos porque “estoy de incógnito”. En febrero de 1950, llegó a Nueva York para el estreno de El tercer hombre, en una versión que –para desesperación de Carol Reed y Alexander Korda– había sido toqueteada por Selznick dejándola con once minutos menos, eliminando parlamentos vitales y suplantando el prólogo en off leído por Reed por otro recitado por Cotten. Desde su nube benzedrínica, a Selznick sólo le importaba una cosa: “El hombrecito tiene que ser nuestro. Si no contamos con Karas, será como edificar un rascacielos sobre arenas movedizas”. Pero, después de abrir un par de funciones con su música en vivo, el vienés volvió aterrorizado al Viejo Mundo donde llegó a tocar para el papa Pío XII. Aquel músico de catering ya era –con 35 mil libras esterlinas en el bolsillo– el artistamejor pago en toda la historia de Austria. Sus compatriotas, que habían considerado al film de Reed falso e irrespetuoso, lo recibieron como a un héroe que había devuelto el orgullo perdido a una nación alguna vez poderosa y ahora en ruinas. Karas comprendió que su carrera no iba a ser larga y usó sus ganancias para comprar un bar que bautizó Der Dritte Man. Allí, en el centro exacto de cada noche, se oía un redoble de tambores y el dueño aparecía de smoking, con la cítara bajo el brazo, dispuesto a tocar todas las veces que fuera necesario “The Harry Lime Theme”, esa melodía universalmente conocida como “El tema de El tercer hombre”.
7 Anton Karas nunca se olvidó de su benefactor y defensor a muerte. En los fondos de su bar tenía una habitación con una cama larga siempre dispuesta para Carol Reed, y una de sus contadas composiciones originales después de la película se llamó “The Karol Theme”. Reed nunca durmió en la cama que le dedicó Anton Karas, pero el músico viajó a Londres en 1976, para tocar en los funerales del director la melodía que los dos habían hecho famosa para siempre. La historia de la amistad musical y sin palabras entre ambos es uno de los capítulos más nobles del libro donde Drazin se dedica a dar por los suelos con varias leyendas. Por ejemplo: Graham Greene basó el personaje de Harry Lime en los años mozos de Kim Philby señalándolo con elegancia como espía años antes de que fuera descubierto como “el tercer hombre” del triángulo de dobles agentes soviéticos Burgess y MacLean. Además le robó buena parte de la trama a Peter Smollett, corresponsal de The Times en Viena, y hubo hasta tres guionistas más que no figuran en los créditos. Orson Welles –quien se dedicó a alimentar con su silencio la leyenda durante años– no ofreció dirección alguna a la célebre secuencia de las alcantarillas que muchos le atribuyen, y su parrafada de los relojes cucú es una inteligentísima reescritura de una conferencia de James McNeill Whistler. La lucha por la supremacía entre Selznick y Korda acabó perjudicando la carrera del film, que sólo recibió tres nominaciones para los Oscars de 1950. Si bien el camarógrafo Robert Krasker ganó la estatuilla a la mejor fotografía, no fue el responsable de la escena de la primera aparición de Harry Lime en el portal ni de la del final, cuando Aida Valli camina y camina y camina ignorando a Joseph Cotten al costado del camino (ambas fueron filmadas por Hans Schneeberger, ex amante de Leni Riefensthal, que pasaba por ahí, comía todo el tiempo sandwiches de ajo y, tal vez por eso, no figura en los títulos).
8 Al final, no importa. Una película es un trabajo de grupo y El tercer hombre es uno de esos contados ejemplos donde los límites entre un nombre y otro acaban siendo cubiertos por la sombra poderosa del producto final. En cuanto al final de esta historia, tiene lugar –como el de tantas otras– en un cementerio. En el último capítulo de In Search of the Third Man, se cuenta que Carol Reed llegó a la locación una helada mañana de diciembre, le pidió a Schneeberger que instalara su Eclair y pensó que “sería maravilloso que tuviéramos hojas cayendo de los árboles. Alguien se subió a unas ramas fuera de cuadro con una bolsa llena de hojas amarillas, mientras Reed le decía una y otra vez a Aida Valli que se fuera “más lejos, más lejos, más lejos todavía”. La quería tan lejos de la cámara que Guy Hamilton se subió a un jeep y se ofreció a llevarla y Reed le explicó a la actriz que él dejaría caer un pañuelo blanco cuando ella tuviera que empezar a caminar hacia cámara. Joseph Cotten preguntó entonces con un gruñido si podía encender un cigarrillo mientras la esperaba. Carol Reed gritó “¡acción!”, y por un momento pensó en la idea de que los títulos finales subieran sobreimpresos y la escena fundiera a negro antes de saber si la chica de la película iba a detenerse junto al chico de la película. Entonces se acordó de que en Inglaterra era costumbre que se oyera el “God Save the King” al final de la función y que la gente se escapaba antes delos créditos de cierre. En ese instante volvió a llenarle la cabeza esa maldita música de esa maldita cítara en esa maldita fiesta, y se dijo que no estaría mal que la chica siguiera de largo como si fuera a salirse de la pantalla y bajar a la platea y abandonar la sala. No estaría mal dejar la cámara quieta, filmando, como si tuviera todo el tiempo del mundo, hasta el final de esa melodía.

arriba