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Por
Diego Fischerman
El primero de los discos se titula Lo que vendrá. Y el nombre,
profético, no le quedaba nada mal al Piazzolla de fines de los 50.
Al que había peregrinado hacia Nadia Boulanger, al que había
grabado junto a las cuerdas de la orquesta del teatro de la Opera de París
y el pianista Martial Solal alternándose con Lalo Schiffrin, al que
había formado un octeto a imagen (distorsionada por el recuerdo)
y semejanza (aumentada por la memoria) del tentette de Gerry Mulligan. Al
que había compuesto y orquestado tangos para Troilo y para Fresedo.
A ese bandoneonista nacido en Mar del Plata y tempranamente internacional
que, con un quinteto atípico para el tango (violín, bandoneón,
piano, contrabajo y guitarra eléctrica) le cantaba, entre otras cosas,
a la medianoche  de
Buenos Aires. Los CDs serán, en total, cuatro, y saldrán con
Página/12 cada domingo a partir del próximo. Los otros tres
de la formidable antología realizada por el productor discográfico
Rolando Hernández fueron bautizados Los Clásicos, Piazzolla-Goyeneche
y Piazzolla-Ferrer y la colección incluye joyas como las Cuatro Estaciones
Porteñas completas, grabadas en vivo en el Teatro Regina por una
formación del quinteto que incluía a Cacho Tirao en la guitarra,
las versiones de tangos clásicos (pertenecientes al álbum
hoy agotado Bailable y apiazzollado), el dúo de bandoneones con Troilo
(en “Volver”) y consigo mismo (en “Milonga triste”),
la primera versión grabada en Argentina de “Adiós Nonino”
(ya había registrado una, hoy inhallable, en el sello uruguayo Antar)
y su antecedente “Nonino”, “La última curda”,
“Cambalache” y “Garúa”, con Goyeneche y en vivo,
o el notable Concierto para quinteto. Por un lado está el valor en sí de las obras seleccionadas. Pero el mérito de esta colección es permitir una lectura bastante precisa y abarcativa de una personalidad compleja, que escapó siempre a las clasificaciones más esquemáticas. De una personalidad que supo coquetear con el modernismo tanto como con la tradición y a la que si hubo algo capaz de atormentarla fue, precisamente, el que en los círculos del tango no aceptaran su música como continuación natural e inevitable de la tradición. En ese sentido, Astor Piazzolla compartió una manía bien argentina, la de pretender ser la única herencia posible del único pasado legítimo. Si en la historia, mitristas primero y peronistas después habían diseñado las genealogías para señalarse a sí mismos como destinatarios de esas tradiciones, la operación de Piazzolla en el tango fue similar. Y las palabras mágicas, las que le proporcionaban el pie en tierra y le daban credencial de auténtico correspondían a sus propios aprendizajes (encuentro infantil con Gardel en Nueva York, trabajo para orquestas tradicionales) y un nombre propio: Julio De Caro. En cierto experimentalismo rítmico, en el uso del ruido y de los ataques no convencionales en las cuerdas como material percusivo, en ese estilo a la vez salvaje y sofisticado que el violinista había patentado a partir de su sexteto de 1926 (un verdadero milagro para la ápoca) era donde Piazzolla se inventaba el origen. Allí y en sus breves estudios con Ginastera. Y también, por supuesto, en su anécdota con Boulanger. Porque en ese supuesto reconocimiento de la célebre maestra francesa a la esencialidad de su lenguaje (“su obra está bien escrita, pero sin sentimiento; no encuentro a Piazzolla en ella” dicen que dijo refiriéndose a su Sinfonietta de 1953) se encuentra todo lo que el bandoneonista quería que se pensase de él. Sobre todo, que era músico popular por elección y no porque no supiera lo suficiente. Porque para Piazzolla el mundo de la música clásica tenía un aura de prestigio que el del tango jamás podría alcanzar. En un sentido, Piazzolla quería ser considerado uno de los suyos por los tangueros y por los clásicos. Y, claro, no fue demasiado valorado por los unos ni por los otros. Por lo menos no inmediatamente. Se hubiera sentido feliz, sin duda, si hubiera podido saber que unos años después de su muerte se iba a convertir en uno de los autores más grabados por losintérpretes clásicos de todo el mundo, incluyendo a algunos peso pesado como el violinista Gidon Kremer. La otra relación conflictiva de Piazzolla fue con la canción. Este género fundamental del tango, sobre todo a partir de los años 30 y 40, para él conllevaba una cierta simpleza congénita. Su  proyecto,
ya desde la pretenciosa “Fugitiva” que había grabado Héctor
Pacheco con la orquesta de Fresedo, pasaba por jerarquizarla, por construir
canciones cuyas letras fueran más allá de la descripción
naturalista o de la narración pasional y cuyas músicas no
renunciaran del todo a ese cierto grado de complejidad que caracterizaba
a sus piezas instrumentales. Y la canción significó, además,
otra de las paradojas piazzollianas: la crítica las consideró
siempre fallidas y claramente inferiores a sus otras obras, pero fueron
sus únicas composiciones verdaderamente populares, por lo menos en
vida del autor. Tal vez “Adiós Nonino” ya haya desplazado
a “Balada para un loco” en el consenso general pero en 1969, cuando
la canción fue estrenada (en un concurso en el que el primer premio
fue para “La nave del olvido”) las cosas fueron distintas. Esa
canción, eventualmente, es una muestra ejemplar de la estrategia
poética de Horacio Ferrer y de la fascinación que Piazzolla
sentía por él.La antología que publicará Página/12, además del volumen bautizado Lo que vendrá, que incluye tomas con distintas formaciones del quinteto de los años 60 y el tema “Zum” por el excelente noneto del ‘72, se compone de los CDs Los Clásicos –dedicado obviamente a versiones de tangos tradicionales–, Piazzolla-Goyeneche, con las grabaciones que realizó el cantante en el ‘69 para RCA, compitiendo con las que había realizado en ese mismo año con Amelita Baltar y para CBS, y Piazzolla-Ferrer donde se dibuja la particular relación del músico y el poeta. Allí aparecen algunas grabaciones realizadas con Baltar en 1972 (“Los paraguas de Buenos Aires”, “Las ciudades”, “No quiero otro”, “El gordo triste” y “Las primeras palabras”) y temas como “Chiquilín de Bachín”, “Balada para mi muerte” o “Balada para un loco”, recitados por Ferrer sobre solos de bandoneón de Piazzolla. El cellista
Mischa Maiski toca en Argentina Por
D.F.
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obra
era el conjunto de seis suites que Johann Sebastian Bach compuso para
su instrumento, el cello. Y el cellista, Mischa Maiski, las convirtió
en su religión personal. “Las suites de Bach son mi Biblia”
dice refiriéndose a esas obras remotamente basadas en danzas estilizadas
que, con el tiempo, se convirtieron en el símbolo más acabado
de la música absoluta. Maiski, que acaba de grabarlas en disco
para el sello Deutsche Grammophon, las tocará hoy en Argentina.
Pero el lugar, imprevisible para muchos, será el Hotel Sheraton
de Pilar, dentro del ciclo organizado por la asociación Cultura
en Pilar. Allí tocará, esta noche a las 20.30, las Suites
Nº 3 en Do Mayor, 2 en Re Menor y 6 en Re Mayor. El cellista nacido
en Rusia y emigrado a Israel en 1972 ya tocó el mismo concierto
el martes en el Teatro Argentino de La Plata y actuará el próximo
lunes 19 en el Teatro Colón pero como solista de la Orquesta Filarmónica
de Buenos Aires, que en la ocasión dirigirá Javier Logioioia
Orbe. La obra elegida es el Concierto para cello y orquesta de Antonin
Dvorak, y el programa de la orquesta se completará con la Obertura
“Carnaval” y la Sinfonía Nº 7 del mismo compositor.