Marcela Cabutti (La Plata, 1967) se formó como escultora en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata y se especializó en diversas técnicas en Europa, especialmente en Milán, donde obtuvo un master en “diseño y biónica”, en el Centro di Ricerche Istituto Europeo di Design.
Desde comienzos de la década del noventa, su obra –que suele evocar la naturaleza, particularmente los insectos– se caracteriza por una impecable realización, muchas veces cercana al símil industrial y un cuidado rigor formal, que no sólo aprendió a lo largo de su completa formación como artista, sino también –y anteriormente– en el antiguo taller de plomería y soldadura de su abuelo, fuente familiar y técnica de su pasión por la “fabricación” de objetos y esculturas. Ese cruce entre el objeto industrial y artesanal es un dato constante en el trabajo de la artista.
Desde la primera muestra individual que registra quien firma estas líneas, “Insectos de la vida cotidiana” –una muestra que la propia artista borró de su catálogo tal vez por autoexigencia, o por considerarla “temprana” en cuanto a su realización o fuera de circuito por llevarse a cabo en plena calle Corrientes, en las paredes del bar de la librería Liberarte, hace diez años–, Cabutti presentaba un conjunto de esculturas inflables en PVC vulcanizado y pintado que evocaban insectos –algunos de ellos con nombres y apodos, comenzando por Gregorio, en homenaje a Gregorio Samsa, el personaje kafquiano de La metamorfosis. Entre el humor, la reflexión y la “temprana” calidad en la realización, la escultora tomaba la naturaleza como punto de partida de su trabajo, al tiempo que proponía, siguiendo a Deleuze y Guattari en Kafka, por una literatura menor –quienes allí reflexionan sobre la desestructuración del pensamiento y de la escritura a través de las líneas de fuga erráticas e impredecibles que trazan los insectos en su huida–, un pensamiento desestructurado contra una parte de la pesada tradición escultórica argentina.
En su nueva exposición la artista presenta obras complejas no sólo en realización –por la combinación entre fotografía y modelado de piezas– sino también en la construcción de sentido.
Ya no se trata de una obra esencialmente juguetona –como la inicial– sino de un trabajo que reflexiona nostálgicamente acerca del pasado y de la infancia en City Bell, donde se superpone perfectamente el tiempo de la niñez –cuando frecuentaba el mundo de sus abuelos–, con la cotidianidad de la City Bell de hoy: el contraste de tiempos marca, formalmente, diferentes escalas, ausencia de colores, presencia constante de insectos, rincones, plantas y jardines, etc. Hay un corte y al mismo tiempo una continuidad con ese pasado que se evoca. Se trata de una memoria localizada, que recupera lugares, escenas, detalles mínimos.
Parte de la complejidad de la obra surge por la combinación de técnicas y materiales: fotografía en blanco y negro enmarcadas y colocadas en cajas que al mismo tiempo son cuadros u objetos; pequeñas piezas modeladas (que a su vez se incluyen en las fotografías) y luego plateadas para ser exhibidas como partes de la obra.
En otra obra –todas sin título– también la artista apela al dibujo para evocar telas de araña en una secuencia. Hay algo teatral, notoriamente escénico, en la construcción del sentido de cada obra. Varias etapas sucesivas que van sumando complejidad sin transformarse en densidad. Fiel al virtuosismo que la caracteriza, Cabutti trabaja obsesivamente la imagen: desde el granulado de las fotografías, pasando por la ajustada composición (técnica y visual) hasta la combinación entrelos diferentes pulidos de sus hojas, frutos e insectos plateados, en sus variantes opacos y brillantes.
En varios casos esa teatralidad es lo primero que se revela al ojo del espectador. Una de las piezas un cachorro plateado mete la cabeza dentro de la regadera en una imagen contrastante tanto por su forma como por el encuentro de materiales, texturas y grados de opacidad o transparencia. Otra pieza –también plateada–, duplicada en diferentes escalas, consiste en la figura de un niña arrodillada en el jardín, en la búsqueda de tréboles. Un conjunto de dos piezas pequeñas escenifican el encuentro en el abuelo y la nieta a punto de intercambiar flores recién cortadas.
La búsqueda del pasado, en el caso de Marcela Cabutti, no es exclusivamente nostálgica, porque hay una recuperación de ese pasado volviéndolo, en algún sentido, presente. La geografía, los jardines, los árboles y plantas, los insectos, conservan una identidad y una permanencia que establecen un eje de continuidad entre aquello que se evoca y el presente desde el cual se ejerce la memoria.
Por otra parte, hay una toma de distancia especialmente subrayada en cada obra. Una memoria que recorta, enmarca, cambia de escala, transforma los colores en escalas de grises... Hay todo un mecanismo de formalización de la memoria que supone códigos comunes de representación del paso del tiempo. En este punto, la memoria personal e íntima, aquello que se supone intransferible se vuelve colectivo a través de los procedimientos técnicos, tanto de aquellos más usuales, como de los introducidos por la artista. La memoria afectiva puede ser también, como demuestra la exposición de la artista, una memoria compartida.
En alguna de sus aristas –en las de mayor ternura–, las piezas plateadas de Cabutti tienen como antecedente las obras plateadas de Alberto Heredia, quien trabajaba sus “roperos” de plata como condensación del relato de una vida ejemplar, en el sentido de las ejemplaridad tomada como oscilación entre lo personal y lo social.
“¿Y respecto de la memoria del arte? ¿A cuál convoca? –se pregunta Daniela Koldobsky en el catálogo de la exposición–. Sin dudas, la de ese género post Duchamp que es el objeto, y más directamente, la de ese mundo extraartístico que son los objetos plateados de bazar; y quizás también en eso funciona la memoria de un arte reciente que convoca a esos mundos otros”.
Debe destacarse el montaje de la muestra, tanto en el caso de las “cajas”, como en el de las obras compuestas, fuera de caja –ellas mismas pueden ser consideradas un efecto de montaje–, en las que la fotografía está colocada sobre el suelo, como una pequeña escenografía delante de la cual se ubican teatralmente las plantas. En este caso, la relación entre lo complementario y lo necesario se confunde de modo que el conjunto adquiere una lograda autonomía dada por el grado de contextualización de toda la obra. (Galería Luisa Pedrouzo, Arenales 836, hasta fin de mes.)