Cada nueva serie de obras de Juan Astica avanza sobre la anterior en base a dos factores simultáneos.
Por una parte, el factor de anclaje, aquel que une su última producción con la anterior, el nexo que conduce con estudiada naturalidad, de una época a otra, de una serie a otra. Se trata de una serie “histórica”, cada vez más reducida y siempre muy reconocible, sostenida por un repertorio constante de colores y figuras, planificados, artificiosos y delicados.
En el sistema de Astica, ese conjunto de estilizadas formaciones vegetales, de medusas, de chorreaduras, de astros, de figuras geométricas, de ciertos colores preferidos sobre otros, de manchas –así como de transparencias y brillos–, funciona como la puesta en escena de un decorado, que conforma un paisaje conocido.
Ese cosmos marino, distribuido con gran economía formal sobre la superficie de la tela, es el territorio pictórico ya conquistado por el artista a lo largo de los años. Es una zona donde se impone un orden sutil, un juego de simetrías y espejos, un paisaje que ordena la mirada y remite de inmediato a variables estilísticas dentro del sistema Astica.
El segundo factor es el que más fuertemente impulsa a la nueva serie del pintor. Es, precisamente, el componente más pictórico del conjunto: una yuxtaposición de bandas de colores que atraviesan horizontalmente los cuadros y que podrían, por sí, constituir la totalidad de la obra.
Las bandas de colores, casi siempre horizontales, construyen una trama que impacta por la vibración, el trazo, la gestualidad. Franjas que delatan y expresan un ritmo visual pero también un ritmo físico.
El pintor resume en esta secuencia de gruesos trazos, una mecánica de la pintura (en sentido literal). Astica se coloca ante la tela, carga su pincel y de un solo movimiento por vez, de intensidad sostenida y pareja, va recorriendo la tela de izquierda a derecha hasta completar una franja. Esta mecánica la repite en trazos iguales, que dejan la huella del trabajo pictórico. Quiero decir: de la pintura como trabajo que pone el cuerpo a prueba y a punto. Se trata de un ejercicio en más de un sentido.
Sobre esas bandas visuales, el artista distribuye el citado repertorio de su puesta en escena y entonces se produce la combustión entre los factores que estructuran el cuadro.
Dentro de este esquema, la fórmula sorpresivamente enloquece y el artista decide poner su sistema en fuga en cuadros que ejercen un efecto central sobre la totalidad de la muestra. En estas telas las franjas de colores se desquician, cambian de dirección, se desbandan, se hacen fibrosas y se llenan de luminosidad. Astica entonces decide en estos casos privilegiar la ejecución, el componente físico de la pintura, el oficio, el gesto espontáneo, por sobre la planificación. Se yuxtaponen dos modos de abordar la pintura, dos personalidades. Se cuestiona el lugar del sujeto que pinta, para someterse a las leyes internas de la pintura. La coherencia se juega fuera del dominio del sujeto.
Astica se concentra en la pintura como registro visual en el que se congela un proceso dinámico, físico y compositivo. La lógica se invierte y el pintor pasa a ser la herramienta del pincel; la sabiduría anida en el movimiento, en la aplicación del color, en la intensidad de la pincelada, en la textura del pigmento sobre la tela, en el montaje visual de elementos.
Así, los cambios físicos –como la reducción del tamaño del cuadro y la escala de las bandas de colores– son determinantes en sus consecuencias: la composición se comprime, se condensa, los colores se hacen más intensos y los límites entre colores se vuelven más nítidos.
En la serie de cuadros chicos de la primera sala, el pintor presenta una extraña colección de collages de pequeño formato. Son dibujos y pinturas muy libres, en cuya composición se enmarca un montaje fotográfico. Lasfotos están recortadas y resulta casi imposible reconocer algo. Sin embargo todo es al mismo tiempo absolutamente familiar: sucede que los recortes fotográficos están tomados de los bordes de las fotos de sus propios cuadros, a lo largo de los años. Son retazos de su propio taller, apenas entrevisto como puro resto, como rebarba y sobrante de las fotografías de obra.
Como en el libro La verdad en pintura, donde Derrida teoriza sobre los contextos más inmediatos de la obra de arte, “en torno” a la pintura, Astica genera obras con los despojos contextuales, con las “sobras” visuales que registraba, sin proponérselo originalmente, zonas, herramientas, paredes y elementos de su taller más allá de los bordes de sus cuadros.
En las pinturas de Juan Astica se juega una teoría implícita sobre el lugar del sujeto en el arte, el papel de la percepción, la naturaleza del trabajo artístico, los materiales y los límites de una obra de arte. (En el Centro Cultural Recoleta, Junín 1930, hasta fin de mes.)