La muestra del escultor gallego Francisco Leiro (1957) se abre con un inmenso Semillero conformado por centenares de pequeños dibujos y bocetos agrupados que en conjunto conforman parte de la materia prima conceptual del artista.
“Yo utilizo todo –dice en el catálogo de la muestra este artista que desde 1988 reparte su vida entre su comarca natal (Cambados) y la ciudad de Nueva York–. Mi trabajo es una forma de vivir. Por lo general, a la hora de producir mis esculturas me inspiro en la vida diaria, en lo que me sucede. A veces empiezo a trabajar a partir de dibujos que realicé con anterioridad. Un asunto distinto son los encargos de arte público: tienes que adaptarte a un espacio y a un tema... ahora bien, cuando más disfruto de la escultura es haciéndola de una manera totalmente libre: puedo idear una escultura a partir de un drama, de un chiste, de un placer, de lo que sea. A veces es un regodeo, un trazo, un dibujo, un gesto...”
El primer impacto que ofrecen la esculturas exhibidas en la Sala Cronopios del Centro Recoleta es el tamaño y su planteo antropomórfico. Esculturas en madera, talladas de un modo en que alternan la vastedad y la sutileza. Entre el humor, la tragedia y la tensión, tanto temática como formal.
Una de las piezas centrales de la exposición es el Atlas de Leiro, que no se trata de una evocación precisa del gigante mitológico que soportaba sobre sus hombros el peso del mundo, sino de un personaje de mediana estatura, subido a unos zancos, que sostiene la cortina de la ducha. La obra, realizada en madera, hierro y plástico –de dos metros, treinta y cinco centímetros de altura; un metro setenta y dos de ancho y setenta centímetros de profundidad– sintetiza el modo en que la vida cotidiana se vuelve una rutina titánica, cuyo peso debe soportarse con cierto estoicismo.
Esta devaluación del mito para revalorar con humor la cotidianidad funciona como un acercamiento posible a la obra de Leiro.
El escultor se relacionó desde chico con la talla de la madera. Su abuelo paterno tenía un taller de ebanistería para producir muebles a particulares y tallas para las iglesias.
A mediados de los años setenta, el joven Leiro evocaba en sus obras algunos elementos del surrealismo, en el momento en que España, luego de la muerte de Franco, comenzaba su transición hacia la democracia. Pero ese mismo proceso político y social también se tradujo en un proceso artístico, en el que los artistas regionales (catalanes, vascos, gallegos) se perfilaban en relación con sus particularidades.
Después el escultor termina de formarse en la Escuela de Bellas Artes de Madrid. Y a comienzos de los ochenta su obra combina el lenguaje contemporáneo con la tradición románica gallega. De manera que la crítica lo coloca como un nexo entre las tradiciones populares y las vanguardias.
A medida que su trabajo comienza a hacerse conocido internacionalmente y a participar de exposiciones fuera de España, Leiro decide, a fines de la década del ochenta, trasladarse a Nueva York y alternar sus días entre su pueblo natal y el ambiente neoyorquino.
“La obra de Leiro representa en el panorama escultórico español de las dos últimas décadas –según el crítico de arte español Santiago Olmo–, una actualización de las contradicciones del sistema de la modernidad. Si por un lado su trabajo ha sido encasillado desde la crítica de los años ochenta en una perspectiva narrativa, expresionista y figurativa que conecta con una cierta y vaga idea de tradición modernizada, por otro sus obras ponen en cuestión, rigurosamente y de manera sistemática, los principios tanto de la tradición figurativa como los de la abstracción y de la modernidad.”
La escultura siempre constituye una reflexión en torno del volumen, la forma, el espacio y la relación de estos elementos con el cuerpo humano. Hay una cuestión de escala que Leiro maneja en una equilibrada dosis entre el humor y el acecho. Y de ese efecto de equilibrio podría decirse que casi rige toda su obra.
Tomando el equilibrio (y su opuesto) en todas sus dimensiones y acepciones, pero especialmente como un equilibrio entre tensión física y material con el tema que se trata, su efecto más inmediato puede causar sorpresa y gracia en buena parte de sus obras; u horror y desgarramiento si se toma en cuenta toda una serie de obras en relación con el dolor y la muerte, como Carroña II, Molido, Carrier y Ao Sereo, entre otras.
El artista, más allá de cualquier índice cronológico o línea de tiempo, establece series y parentescos en su producción, de manera que pueden ir trazándose agrupamientos provisorios de piezas que guardan gran familiaridad entre sí.
Cuando el artista dice “yo utilizo todo... me inspiro en la vida diaria, en lo que me sucede” –como se cita más arriba–, por supuesto que también incluye en ese “todo” las grandes tragedias que le suceden en tanto ciudadano del mundo: desde la masacre contra los musulmanes de la ex Yugoslavia, hasta el desastre del petrolero “Prestige”, cuando contaminó gravemente la costa gallega. El artista realizó obras que aluden de manera más o menos directa a esas y otras catástrofes. De modo que, en ese sistema de equilibrios y tensiones, también hay un costado político en la obra de Leiro. Y esa politización, en sentido más amplio, sucede cuando el artista debe realizar obras monumentales de arte público por encargo:
“Cuando me pongo a trabajar en una escultura para un espacio público –explica el artista– valoro todo: el lugar, el tipo de ciudad, la gente que va a pasar por el sitio donde estará tu escultura, el tráfico, todo es importantísimo. Me encanta trabajar para los espacios públicos porque es una visión más global. Cuando trabajas para una galería o para un museo, el público generalmente es más especializado. Cuando una escultura va a estar en la calle significa que todo el mundo la va a ver y va a opinar sobre ella. Y todo el mundo tiene derecho y obligación de opinar, por supuesto. La relación con el entorno de la escultura es la verdadera responsabilidad del artista y eso está demostrado históricamente: cualquier edificio de la antigüedad fue pensado por gente especializada, por arquitectos, por artistas que verdaderamente sabían del tema. Cuando haces una obra para un espacio público no puedes estar pensando en la opinión del ciudadano, porque si no vas a producir algo mediocre. Tienes que ser tú, el especialista, el responsable de tu trabajo (...) El gran trabajo sería hacer una obra que, a pesar de haber sido concebida para un espacio público en particular, pudiera funcionar en solitario, sin entorno.” (En la Sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta, Junín 1930, hasta el 25 de julio.)